Муниципальноеавтономное учреждение дополнительного образования
«Детскаяшкола искусств с. Зирган»
Методическаяразработка
«Спецификапрофессии концертмейстера
вдетской школе искусств»
Выполнила: Габбасова Р.Ф.
Зирган — 2023
Содержание
1. Введение.
2. Комплексспособностей, умений и навыков, необходимых для профессиональной деятельностиконцертмейстера.
3. Чтениес листа.
Транспонирование.
Подбор по слуху.
Работа в ансамбле.
4. Заключение.
5. Списокиспользуемой литературы.
Введение.
Концертмейстер – самая распространенная профессиясреди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе по всемспециальностям (кроме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровомколлективе, и в оперном театре, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерскогомастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательныешколы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогическиеколледжи и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться кконцертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требуетбольшого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист вхудожественном смысле являются членами единого, целостного музыкальногоорганизма. Концертмейстерское искусство требует высокого музыкальногомастерства, художественной культуры и особого призвания. Искусствоаккомпанемента – это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная,отнюдь не подсобная роль. Правильнее было бы ставить вопрос не обаккомпанементе, а о создании вокального и инструментального ансамбля.
В обширном поле деятельности пианиста –концертмейстера работа в детской музыкальной школе занимает почетное место. Нетзадачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к мирупрекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общуюмузыкальность. Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностямидетского исполнения, отличаются рядом дополнительных сложностей и особойответственностью.
Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» нетождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы.Аккомпаниатор ( от франц. «akkompagner»- сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) наэстраде. Мелодию сопровождает ритм и гармония, сопровождение подразумеваетритмическую и гармоническую опору.
Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится наплечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественногоединения всех компонентов исполняемого произведения.
Концертмейстер (немец.) – мастер концерта.Концертмейстер – музыкант, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистамбалета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах.Деятельность аккомпаниатора — пианиста подразумевает обычно лишь концертнуюработу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее:разучивание с солистами их партий, умение контролировать их качествоисполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения ихтрудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению техили иных недостатков. Т.о. в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга вучебных, концертных и конкурсных ситуациях.
Если обратиться к истории данного вопроса, то можноотметить, что многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта,руководившего оркестром, затем группой инструментов в оркестре.Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второйполовине XIX века, когда большоеколичество романтической, камерной, инструментальной и песенно – романсовой лирикипотребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовалорасширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебныхзаведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого» профиля иумели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали вразличных ключах, транспонировали партии на любые интервалы и т.д.
Со временем эта универсальность была утрачена. Этобыло связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных для каждой ихних. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определеннымиисполнителями.
В настоящее время в Росси стали проводиться конкурсы –фестивали концертмейстерами, на которых, помимо состязаний музыкантов,обсуждаются такие проблемы как и несоответствие сложнейших задач, стоящих передконцертмейстером: его роли в ансамблевой работе с солистом, его значение вразвитии музыканта и в его вкладе в конечный художественный результат.
Интересно, что в настоящее время термин«концертмейстер» чаще используется в контексте фортепианной методическойлитературы. Термин же «аккомпаниатор» — методической литературе адресованмузыкантам народникам, прежде всего баянистам. Музыкальная энциклопедия вообщене дает понятие «аккомпаниатор». В ней есть статьи «аккомпанемент» и«концертмейстер». Синоним этих двух терминов наблюдается в работах пианистов –практиков.
Цель данной работы – найти пути решения творческихзадач, необходимых для полноценной профессиональной деятельностиконцертмейстера.
Задачи моей работы – изучить и обобщить методическиерекомендации и практический опыт в области творческой и педагогическойдеятельности концертмейстера: это описать музыкальные способности, умения инавыки, а также психологические качества, необходимые для работыконцертмейстера; выявить специфику деятельности концертмейстера – пианиста вусловиях ДМШ и ДШИ, опираясь на методическую литературу и на собственный опытработы, методы и приемы работы.
Комплекс способностей, умений и навыков, необходимыхдля профессиональной работы концертмейстеров.
Какими же качествами и навыками должен обладатьпианист, чтобы быть хорошим концертмейстером?
Прежде всего он должен хорошо владеть роялем – как втехническом, так и в музыкальном плане. Здесь мы говорим не только о виртуозныхкачествах, но и о владении туше, разнообразными приемами звукоизвлечения.Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякийхороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока неусвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру,не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партиейаккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владениекак всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительныхумений, как то: навык организовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявитьиндивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальнойткани, и т.д. В тоже время в искусстве концертмейстера с особой силойпроявляется такая составляющая деятельность музыканта, как бескорыстностьслужения красоте, хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальнойодаренностью и – практика достаточно часто это подтверждает – особым даром,«аккомпаниаторским» чутьем (а им обладает далеко не всякий исполнитель),хорошим музыкальным слухом, воображением. Также важно умение охватить образнуюсущность и форму произведения, артистизм, способность образность, вдохновенновоплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер долженнаучиться быстро осваивать музыкальный текст. Специфика игры состоит также втом, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, аодним из участников музыкального действия, причем участником второплановым.Пианисту – солисту предоставлена полная свобода выявления творческойиндивидуальности. Концертмейстеру же приходиться приспосабливать свое видениемузыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этомсохранить свой индивидуальный облик.
Концертмейстер должен обладать рядом положительныхпсихологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это вниманиесовершенно особого рода. Оно многоплановое: его надо распределять не толькомежду своими собственными руками, но и относить к солисту – главномудействующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, какиспользуется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (котороепредставляет основу основ ансамблевой игры), звуковедением у солиста;ансамблевое внимание следить за воплощением единства художественного замысла.Такое напряжение внимания требует огромной затраты душевных и физических сил.
Мобильность и быстрота, активность реакции также оченьважна для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае,если солист на концерте или экзамене перепутает музыкальный текст (что частобывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солистаи благополучно довести произведение до конца. Опытный концертмейстер всегдаможет снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение ребенка передвыступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная играаккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передаетсяребенку и помогает ему приобрести уверенность психологическую, а за ней имышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимыеконцертмейстеру. При возникновении каких – либо музыкальных неполадок,происшедших на сцене, он должен помнить, что ни останавливаться, ни поправлятьсвои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой илижестом.
Знания и навыки, которые необходимы концертмейстерудля начала профессиональной деятельности в музыкальной школе:
· В первую очередь умение читать с листафортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых нот, видеть иясно представлять партию солиста.
· Владение навыками игры в ансамбле.
· Умение транспонировать текст в среднейтрудности, что полезно и необходимо для работы с вокалистами, и при игре адругими инструментами.
· Знание основных дирижерских жестов иприемов.
· Знание основ вокала: постановка голоса,дыхания, артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстроподсказать солисту слова, компенсировать где это необходимо, темп, настроение,характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию.
· Знание приемов игры на различныхмузыкальных инструментах: домре, балалайке, струнно-смычковых, духовыхинструментов.
· Знание правил для того, чтобы правильносоотносить звуковое соотношение фортепиано с различными штрихами и тембрамиэтих инструментов; наличие тембрального слуха; умение играть клавиры различныхкомпозиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи икаждого стиля.
· Умение «на ходу» подобрать мелодию иаккомпанемент; навыки импровизации, то есть умение простейшие стилизации натемы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданнуютему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.
· Знание истории музыкальной культуры, чтобыверно отразить стиль и образный строй произведений.
Привсей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятсятворческие аспекты. Творчество — активный поиск еще неизвестного, дающийчеловеку возможность по — новому воспринимать окружающий мир и самого себя.
Чтение с листа.
Одним из важных аспектов деятельности концертмейстераявляется способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональнымконцертмейстером, если не обладать этим навыком. В учебной практике ДМШ и ДШИчасто бывают ситуации, когда у концертмейстера нет времени для предварительногоознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося вработе с учащимися разных специальностей, не создает условий для заучиваниятекстов и им всегда приходится играть по нотам. От пианиста требуется быстротаориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умениесразу охватить характер и настроение произведения.
Прежде чем начать аккомпанировать с листа нафортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст,представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональностьи темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, надинамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и впартии солиста. Мысленное прочтение материала является эффективным методом дляовладения навыками чтения с листа.
Фактически воплощение только что прочитанного текстапроисходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточенона дальнейшем. Не случайно опытный концертмейстер переворачивает страницу заодин или два такта до того, как она доигрывается до конца. При чтении нот слиста исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться на клавиатуре, что быему не нужно было часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все своезрительское внимание на непрерывном прочтении текста. Особо должно учитыватьсяпри этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас,искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать ипопросту сбить солиста.
При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле ссолистом – инструменталистом категорически запрещаются любые остановки ипоправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солистаостановиться.
Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтениис листа, с тем. Чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листане тождественно разбору произведения, потому что означает вполне художественноеисполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано сразвитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания,аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смыслпроизведения, уловить самое характерное в его содержании, линию раскрытиямузыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме,гармонической и метроритмической структуре сочинения. Тогда открываетсявозможность читать текст не «нота за нотой», а более масштабно, крупнымтекстом. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианнуюфактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро ичетко представить себе главные изменения в пьесе — характера, темпа, тональности,динамики, фактуры и т.д.
Игра с листа нотного текста представляет собой одну изсамых сложных форм чтения вообще. Помимо напряженной деятельности зрения, вчтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития,создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкальногоматериала. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленногореального воспроизведения. Это достигается мобилизацией игрового аппарата. Тоесть задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные ипсихологические процессы.
Для хорошей ориентировки в нотном текстеконцертмейстер должен выработать комплексное восприятие в отношениимелодических связей. Мелодическое движение быстрее воспринимается, если нотымысленно группируются в соответствии с их музыкально-смысловой принадлежностью.Образующиеся при этом слуховые представления легко ассоциируются со зрительнымипредставлениями клавиш и мышечными ощущениями. При повторной встрече с подобнойинтонацией(восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и др.),музыкант ее легко узнает и почти не нуждается во вторичном разборе. Важно причитке с листа умение сразу находить удобную аппликатуру для исполнениятехнических пассажей. Для этого нужно расчленить пассаж на группы, найтиопорные точки.
Методика обучения чтения с листа связана с развитиемне только внутреннего слуха, но и музыкального сознания и аналитическихспособностей, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале.Трудно бывает тем пианистам, которые судорожно цепляются за все ноты,безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру. «максимум музыки и минимум нот» — такговорят опытные пианисты.
Транспонирование
Концертмейстеру музыкальной школы, поимо чтения слиста, совершенно необходимо умение транспонировать произведение в другуютональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий,определяющих его профессиональную пригодность. В вокальном или хоровом классеДМШ и ДШИ концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не втой тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностямиголосов, а также состоянием голосового аппарата детей на данный момент.Концертмейстер должен хорошо знать курс гармонии, иметь навыки исполнениягармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях,практические знания аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм.Арпеджио, аккордов.
В процессе транспонирования с листа нет времени длямысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромноезначение приобретает умение концертмейстера мгновенно определять типаккорда(трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.д.), его разрешение,интервал мелодического скачка, характер тонального родства.
Тренировка навыков транспонирования проводится обычнов следующей последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затемна интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с листана кварту, чрезвычайно сложно и практически встречается редко.
Значительно облегчает транспонирование способностьследить в первую очередь за партией солиста и одновременно за движением баса(нижнего голоса). Концертмейстер с хорошим гармоническим слухом, представляяразвитие мелодии солиста, не будет ошибаться в ведении басовой линии. Этотприем ускорит приближение цели: схватывать в новой тональности сразу строчкипартий солиста (включая словесную) и музыкального инструмента. Несомненно,быстрота ориентировки в новой тональности достигается скорее теми, кто любит иумеет подбирать по слуху, импровизировать. Им легче предвидеть ход музыкальногоразвития.
При транспонировании незнакомого произведения оченьважен этап предварительного просмотра текста, во время которого музыканту надопостараться мобилизовать все свои способности и услышать музыку внутреннимслухом.
Подборпо слуху
Специфика работы концертмейстера в музыкальной школепредполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладаниятакими умениями, как подбор на слух сопровождения мелодии, элементарная импровизация вступления, проигрышей, заключения, варьирование фортепианнойфактуры, аккомпанемента при повторении куплетов и т.д. Такие умения понадобятсяв вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песенне имеется нот с полной фактурой. Но, классический вокальный репертуарисключает широкое использование импровизации.
Подбор по слуху является творческим процессом,особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстомподбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариантфактуры.
Гармонизация мелодий по слуху – это практическийнавык, требующий свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовыхструктур. Для успешного подбора гармонии к мелодии необходима степеньвнутренних слуховых процессов.
Оформление подбираемого сопровождения должно отражатьдва главных показателя содержания мелодии – ее жанр и характер. Концертмейстердолжен освоить формулы сопровождения мелодий, имеющий жанровый характер (марш,вальс, полька, баркарола и др., танцы, лирическая песня и т.п.). Основойсопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий являетсяаккордовая вертикаль, а песен-полек – традиционная формула «бас-аккорд».
Концертмейстер должен уметь комбинировать фактуру водной и той же пьесе (сменить фактуру в припеве, в некоторых других эпизодах).Уметь дублировать вокальную мелодию фортепианной партией. Это требуется вработе с маленькими вокалистами, которые не имеют еще устойчивой интонации наэтапе разучивания песен и вокализов.
Такого рода творческая работа «в уме» относится к высшимпроявлениям внутренне — слуховых способностей. Поэтому концертмейстер простообязан иметь хорошо развитый мелодический, и особенно гармонический слух.
Работав ансамбле
Аккомпанирование солистам – инструменталистам имеетсвою специфику. Здесь не обойтись без умения «слышать мельчайшие деталисолиста, соизмерять звучность фортепиано с возможностями солирующегоинструмента и художественным замыслом солиста». Пианист должен учитыватьвозможности аппарата солиста, а при работе с вокалистами принимать во вниманиемоменты взятия дыхания при фразировке.
Что касается динамической стороны ансамбля с юнымсолистом, то здесь нужно учитывать такие факторы, как степень музыкального развитияученика, возможности инструмента, на котором он играет. В произведениях, вкоторых партия рояля является аккомпанирующей, солист всегда играет ведущуюроль, даже не смотря на то, что по-своему артистическому уровню он являетсяболее слабым партнером. В таких случаях хороший концертмейстер не долженпоказывать преимущества своей игры, он должен остаться «в тени солиста» иподчеркнуть лучшие стороны его игры. Играя в ансамбле с «неярким»солистом,пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но свою игру ондолжен соизмерить со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.
Большое значение имеет характер общенияконцертмейстера и педагога, так как от этого зависит музыкальное продвижениеученика. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказываетконцертмейстеру пожелания, замечания. Реакция концертмейстера на такиезамечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь– заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать и ученик.
Особо стоит остановиться на концертных илиэкзаменационных выступлениях. На этапе выхода произведения на концертноеисполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру ученика, илииспортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включаятот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота басили аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданнуюреакцию – вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, пианист долженприготовиться к игре раньше, чем ученик, если они начинают одновременно. Ещераньше, в классе, необходимо научить ученика показывать концертмейстеру началоигры, но это умение не у всех проявляется сразу. Иногда пианисту бываетнеобходимо самому показывать вступление, но это нада делать в порядкеисключения. Ученик, который привык к показам концертмейстера, отвыкает отсамостоятельности и теряет инициативу как солист.
Следующий вопрос касается того, должен ли оннавязывать свою волю солисту во время исполнения, выдерживая ритм и темп. Концертмейстери педагог должны стремиться передать инициативу ученику. Сущностьаккомпанирования солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пустьскромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Иногда бывает, что вопреки классной работе, ученик не справился на сценес техническими трудностями и отклонился от темпа. В этом случае не стоитподгонять ученика, потому что кроме остановки темпа и исполнения ни к чему неприведет. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже еслиученик путает текст, не выдерживает паузы и т.д.
Одним из недостатков ученической игры является«спотыкание», и концертмейстер должен к ним быть готов. Для этого он долженточно знать, в каком месте играет ученик. Иногда бывает, что ученик пропускаетнебольшой участок нотного текста, перескакивает с одного места на другое, здесьдолжна быть быстрая реакция концертмейстера, подхватить ученика в том месте,где он играет. С течением времени у концертмейстера вырабатывается внимание к текстунастолько, что он готов к любым сюрпризам.
Бывает даже так, что способный ученик может запутатьсяв тексте, что приводит к остановке. Здесь пианист должен сделать музыкальную«подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Или договориться с учеником, с какогоместа продолжить исполнение и спокойно довести пьесу до конца. Выдержкаконцертмейстера позволит в таких случаях избежать у ученика боязни сцены, игрына память. А еще лучше обговорить до концерта все моменты, которые могутпроизойти на сцене и какой выход может быть из этих ситуаций.
Заключение
Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Онотребует от пианиста не только огромного артистизма, но и разностороннихмузыкально-исполнительских дарований, владение ансамблевой техникой, знаниеоснов певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах,отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению с листаи транспонированию. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста вего намерениях, создать с ним единую исполнительскую концепцию произведения,поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным ивсегда чутким помощником.
Деятельность концертмейстера требует от пианистаприменения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио,полифонии, истории музыки, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в ихвзаимосвязях.
Для педагога по специальному классу – концертмейстер -правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста –концертмейстер — наставник его творческих дел: он и помощник, и друг, ипедагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – этозавоевывается авторитетом, творческой собранностью, ответственностью придостижении нужных результатов в работе с солистами и в собственном музыкальномсовершенствовании.
Специфика работы концертмейстера в ДМШ и ДШИ требуетот него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимостипереключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстердолжен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (заредким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов,почестей, званий. Он всегда остается «в тени», его работа как бы растворяется вобщем труде всего коллектива.
Концертмейстерское мастерство – предмет, который нетолько изучает законы взаимодействия родственных видов искусства, но испособствует их еще большему сближению.
Список используемой литературы:
1. Е.М. Шендерович. «Об искусствеаккомпанемента».
2. Е.М. Шендерович. «В концертмейстерскомклассе».
3. М.А. Смирнов. «О работе концертмейстера».
