Методическаяразработка:
«Абстрактно-логическоемышление на уроках сольфеджио»
Педагогдополнительного образования
БезверхаяОльга Анатольевна
ГБОУ СОШ № 57
г.Севастополь
Мышление — этоинтеллектуальная работа, выполняемая мозгом человека. И если с помощью органовчувств человек познает внешнюю сторону действительности, то есть воспринимаетвнешние признаки объектов: цвет, запах, вкус, тепло, то мышление позволяетвникнуть в саму суть изучаемых предметов или явлений, выявить взаимосвязи междуними.
Однимиз видов мышления является отвлеченное абстрактно-логическое мышление. Длятакого вида мышления свойственно абстрагирование от реальности, благодаря чемустроится обобщенная картина мыслей. Посредством абстрактного мышления человек впроцессе рассуждений открывает для себя новые грани изучаемого объекта,расширяет свои знания об окружающей действительности.
Во многих источниках попсихологии мышления, говорится о том, что абстрактное мышление встречается втаких науках, как математика, информатика, физика. То есть везде, где вводятсяразличные отвлеченные понятия и характеристики. Но и занятия музыкой такжеспособствует развитию абстрактно-логическому мышлению. Японские ученые установили, что, когдапрофессиональные музыканты слушают музыку, у них более активно работает левоеполушарие мозга, тогда как у обычных людей — правое. Это может означать, чтомузыканты, в отличие от других людей, могут обрабатывать музыку,как речь. Поскольку левое полушарие мозга контролирует речевые процессы, вполневозможно, что у музыкантов развивается особый аналитический способ восприятиязвуков и они работают с музыкой, как писатели — с языком. Недаром, когдакомпозитор перестает сочинять, музыканты говорят, что ему больше нечегосказать [1, с.8]. Доказано, что музыка оказывает волшебный эффект наразвитие мозга человека (в том числе на способности к логике и чувственномувосприятию). Даже маленькие дети, которым давали уроки музыки, показываютизменения в работе мозга: у них улучшаются навыки прослушивания и обрабатыванияинформации, что помогает им добиться большегоуспеха, например, в учебе.
Музыкальное познаниеобязательно предполагает сравнение звучащего в данный момент с предыдущимзвучанием, причем этот механизм действует на всех уровнях музыкальногосинтаксиса:
1) сравнение звуков повысоте и длительности дает представление о ладовой и ритмической организацииинтонаций и мотивов;
2) сравнение мотивов ифраз позволяет воспринимать масштабность структуры;
3) сравнение частей иразделов приводит к осмыслению формы и типа развития;
4) сравнение данногопроизведения с другими выявляет жанровые и стилистическиеособенности [13, с.13].
Самонастроение музыки и его изменения ощущаются человеком на чувственном уровне.Однако, если не подключается музыкальное мышление, то по окончании звучания онне в состоянии охарактеризовать даже самые значительные изменения. Прозвучавшаятолько что музыка словно «стирается» из памяти и психологического опыта. Наданном этапе возникает суждение обычного типа, к примеру «эта музыка веселая»,что лишь косвенно связано с музыкальным мышлением, который связан с моделированием отношений человека к реальной действительности в интонируемыхзвуковых образах.
Сольфеджио — сложныйсинтетический предмет, развивающий как сознательную, так и бессознательнуюстороны музыкального мышления.
Многообразие видовдеятельности на уроке соответствует многообразию форм бытования музыкальногоискусства, способствует развитию внимания и, благодаря этому, поддержаниювысокой работоспособности в течение всего урока. Переключение обычно понимаетсякак переход от пения к слушанию, от изучения нотной грамоты к движению и томуподобные смены внешних форм музыкальной деятельности. Любое понятие, изучаемоена уроках Сольфеджио абстрактного содержания, что в свою очередь заключаетсложность в понимании предмета многими детьми [13,с.47]. Поэтому нужно обращать вниманиеучеников на то, чтобы они более чутко прислушивались к тому, как проникает иживет внутри них звук, как их собственный организм реагирует на это.
Затронемдве важные стороны музыкального синтаксиса, развиваемых на уроке Сольфеджио — Высотно-ладовоеположение звука и Метро-ритм.
Восприятиевысоты звука важнейший фактор для развития музыкального мышления. Изначальносам звук представлял собой относительную единицу восприятия. Начинаяс IX века нашего времени, благодаря монаху Гвидо Аретинскому (990-е – 1050гг.),звукам были присвоены названия:Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. В основе системы был положен гимн св. Иоанну «Ut queant laxis». Каждому звуку были присвоенны первые слоги строк гимна, который пелсяв восходящей октаве (6-ступенная гамма):
UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum,
SOLve polluti
LAbii reatum.
Позже итальянскиемадригалы ввели седьмой звук – Si. И для удобства проговаривания припении в 1640 году нота ут была заменена на до.Так сложилась абсолютная система сольмизации (пение звуков понотам). Позже сформировалась относительная система сольмизации, котораяопирается на обозначение ступеней лада (цифровое или слоговое), причем лад(мажор, минор) может выстраиваться на разной высоте. Одним из первых, кторазработал систему относительной сольмизации был английский педагог XIX века Дж. Кёрвин.
 |
В основесистемы цифровое обозначение ступеней лада. Далее эту идею подхватил ЗолтанКодай, который предложил жестово-слоговую систему обозначения ступеней:
 |
Многиепедагоги активно используют на занятиях метод «столбица», разработанный еще в20-е годы прошлого столетия болгарским педагогом Б. Тричковым:
Согласноему, для лучшего усвоения мажорного и минорного ладов применяется наглядноеизображение. На вертикальной линии отмечаются устойчивые и неустойчивыеступени, отражающие тоновые и полутоновые соотношения между ними. Автор метода указывает,что одна из целей его методики — «создать у учащихся тональное чувство мажорнойклассической гаммы, в частности До мажора». Отдельный тон рассматривается имкак «орган» со своим точно определенным местом и «постоянной функцией»,воспринимающейся как абсолютная. Для этого он использует ступеневый принципосвоения лада.
Кромеэтого, многим педагогам, занимающимся с детьми, знакома уникальная методика«Хоровое сольфеджио» известного музыканта, педагога, народного артиста РоссииГ.А.Струве. Эта методика состоит из игровых наглядных упражнений, имеющихпростую, доступную форму для ребенка с соблюдением основного педагогическогопринципа: от конкретного к абстрактному. В упражнениях хорового сольфеджиообъединены три важных компонента: зрительный, слуховой и двигательный.Используются ручные знаки. Релятивные названия ступеней лада заменяютсяцифрами, соответствующими их порядковым номерам:
 |
Сжатый кулачок — поется «раз», кисть вверх -«два», рука ладонью вниз — «три». Для ребенка это своеобразные музыкальныеступени, по которым видно, что «два» выше чем «раз», «три» выше чем «два».Сначала дети только поют и считают, позже они узнают, что это ступень мажорноголада. Систематические упражнения с ручными знаками, а дальше пение по руке(рука как «нотный стан»), интенсивно развивают координацию между голосом ислухом, при этом закладываются основы ладового слуха. От простых попевокигры-упражнения ведут к песне. При разучивании песен с дошкольниками Струвепреследует две цели: выучить саму песню и развить навык пения по ручным знакам.Именно осмысление звучания мелодических ступеней и положено в основу воспитанияслуха. Для лучшего освоения ладовых тяготений применяются ручные знаки ислоговые названия для каждой из семи ступеней.
Около 20лет назад многие педагоги начали уделять большое внимание на развитиемузыкальных способностей в раннем возрасте (от 3 лет). Так появилось большоеколичество систем и методик донотного развития музыкального слуха. В частности,Татьяна Анатольевна Боровик предложила использовать линейное восприятие звуков:
 |
Имитируя звуки животных и окружающего мира, голоснеобходимо направлять либо за рукой, либо по линии. Далее появилось большоеколичество последователей, кто обращался к линейному воспроизведению звука.
Что касается Метро-ритмическогоразвития, то здесь весомый вклад внес Карл Орф, который одним из первыхвоплотил в своём новаторском подходе к музыкальному обучению детей синтездвижения, пения, игры и импровизации и заложил основу этого направления.
В основе системы Орфа лежатэлементарные звуко-двигательные выразительные средства — это хлопки, шлепки,притопы и щелчки пальцами:
 |
Звучащие жесты идеальны для начального этапа ритмическогообучения, так как эти «инструменты» всегда под рукой. Звучащими жестами можносопровождать исполнение несложных мелодий и попевок, составлять из нихритмо-двигательные партитуры. Именно в звучащих жестах полезно прорабатыватьразличные ритмические фигуры.
В отечественной практикенаряду с этим классическим «орфовским» набором педагоги используют также ударыладонями по плечам, по груди; скольжение ладонью по ладони или по верхней частигруди; различные производные варианты звучащих жестов, требующих взаимодействиядетей между собой.
Необходимо вводить всежесты постепенно, чтобы дать детям привыкнуть. Основной формой в этом видедеятельности является «эхо», когда дети за педагогом повторяют желаемую сериюжестов.
Каждый из звучащих жестовразучивается сначала отдельно, затем их объединяют друг с другом, причемначинать надо с наиболее легкого- с сочетания шлепков и хлопков. Даже такой виддвижений, как хлопки — требует некоторой сноровки и для их разучивания можетпонадобиться некоторое количество упражнений. Удар в ладоши должен бытьупругим, дыхание при этом — спокойным и размеренным. Вначале хлопки лучшепроводить стоя; руки перед хлопком должны быть свободными, а сам удар — легкими мягким.
Следующим этапом работысо звучащими жестами является фиксация смены длительностей мелодии. Например:все четверти — шлепки, восьмые — хлопки в ладоши и т. д.
Другой вариант смыслового развития этого приема — фиксацияметрической организации мелодии. Тогда трехдольные песни реализуются в трехплоскостях, например: звуки на первой доле — притопы, на второй — хлопки владоши, на третьей — щелчки пальцами; четырехдольные — в четырех плоскостях.
Продолжая идею звучащихжестов, не малую роль играет развитие способности у детей определять темп, долии метр музыкальных композиций. Дирижерский жест — это итог пониманиямузыкального метра и пульса. Чтобы к этому прийти, необходимо научить детейчувствовать пульсацию и метр.
На первом этапе,необходимо сформировать понимание о делении метрической стороны музыки насильные и слабые доли. Используя записи музыкальных примеров классическоймузыки и современной, производится отстукивание ногой, руками (хлопками)сильных долей. Далее, между сильными долями необходимо поместить слабые доли,которым присваивается другой жест, более мягкий — прикосновениями кистями рук кплечам, или постукивание пальцами по ладошке. Такое жестовое разделениеспособствует более точному пониманию метра.
Следующим этапом являетсяосвоение ритмических фигур в рамках метра. Присвоение каждой длительностиопределенному жесту, помогает дифференцировать длину звука в пространстве. Вчастности: четверть – руки опускаются ладонями вниз на стол или на колени;половинная и целая (производные жесты от четверти) – руки опускаются вниз идалее одна рука перемещается на другую, в зависимости от того, сколькочетвертных в длительности; восьмая – хлопок в ладоши; шестнадцатые – хлопкипальцами одной руки по запястью другой; точка (пунктир) – подгибание большихпальцев; пауза – руки разводят в стороны.
Немаловажную роль играетспособность выражать динамические оттенки музыкально-ритмической ткани.Громкость зависит от градации силы удара, хлопка, щелчка или шлепка. Развитиеумения правильного динамического выражения звучащих жестов способствуетвнимательного вслушиванию в музыку, активному эмоциональному восприятию.
Использованиепоследовательности одинаковых, подобных или разных движений дает возможностьдостаточно наглядно и понятно объяснить учащимся особенности наиболеесущественных в музыкальном искусстве принципов тематического развития: повтораи контраста. Таким образом, на занятиях можно объяснить строение основныхмузыкальных форм, используя набор метро-ритмических жестов.
Все эти приемыспособствуют более быстрому пониманию метричности и ритмичности звуковыхэлементов, освоению музыкальных форм и динамических оттенков, что в своюочередь, дает возможность развитию эмоционального переживания музыки.
Таким образом, развиваяЛадово-интонационную и Метро-ритмическую сторону, с использованиемнаглядно-жестовых фигур, у детей формируется определенный музыкально-слуховойбагаж, который способствует осмысленному слушанию музыки, пониманию логикиразвития, тем самым насыщая образное восприятие музыки.
Литература:
1. Арановский, М.Г. Мышление, язык,семантика. // Проблемы музыкального мышления. Сборник статей / Под ред. М.Г.Арановского. — М, 1974.
2. Арановский, М.Г. О двух функцияхбессознательного в творческом процессе композитора. // Бессознательное.Природа, функции, методы исследования: в 4 т. / Под. Общей ред. А.С.Прангишвили и др. — Тбилиси, 1978. — Т.2.
3. Арановский, М.Г. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора. // Вопросы музыкальногостиля. Сборник статей. — Л., 1978.
4. Баренбойм, Л.А. Музыкальное воспитание вXX веке. Элементарное музыкальное воспитание по системе Карла Орфа / Л.А.Баренбойм. — М.: Всесоюзное издательство «Советский композитор», 1978. – 376 с.
5. Баренбойм, Л.А. Система детскогомузыкального воспитания Карла Орфа / Л.А. Баренбойм. — Л., 1975. – 160 с.
6. Барабанные тренинги. Программа Вodypercussion [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.drumtrainings.ru/training/body.html
7. Библер, В.С. Мышление как творчество(введение в логику мысленного диалога). — М., 1975.
8. Бочкарев, Л.Л. Восприятие и воздействиемузыки на психические состояния человека. // Развитие музыкального слуха,певческого голоса и музыкально-творческих способностей учащихсяобщеобразовательной школы. Тезисы VI научной конференции. / Под. ред. Ю.Б.Алиева и др.— М., 1982.
9. Брушлинский, А.В. Психология мышления икибернетика. М., 1970.
10. Гарифуллина, Р.Н. Музыкальное направление- боди перкуссия [Электронный ресурс] / Р.Н. Гарифуллина. — Режим доступа:https://multiurok.ru/files/muzykal-noie-napravlieniie-bodi-pierkussiia.html
11. Звучащие жесты [Электронный ресурс] //META-MUSIC.RU. — Режим доступа: http://meta-music.ru/method/zvuchashchie-zhesty-body-percussion
12. Назайкинский, Е.В. О психологиимузыкального восприятия / Е.В.Назайкинский — М., 1972.
13. Серикова, Е.Ю. Развитиемузыкально-логического мышления на уроках сольфеджио. Методическая разработка /Е.Ю.Серикова. — Кемерово, 2020.- 66 с.
14. Системы музыкального воспитания К.Орфа,З.Кодаи и Э. ЖакДалькроза [Электронный ресурс]. — Режим доступа:https://studopedia.ru/10_206348_tema-sistemi-muzikalnogo-vospitaniya-korfzkodai-i-e-zhak-dalkroza.html
15. Сохор А.Н. Воспитательная роль музыки /А.Н.Сохор. — Л., 1975.
16. Шульверк Карла Орфа и системаэлементарного музыкального воспитания детей [Электронный ресурс]. — Режимдоступа: https://otherreferats.allbest.ru/pedagogics/00492424_0.html
