Признанным образцом романтической сказки является «Белокурый Эк-
берт» («Der blonde Eckbert», 1797) — один из вставных текстов «Фантазуса».
«Экберту» предшествует фрагмент книги, ключевой для понимания не
только данной сказки Тика: «…даже самая красивая местность населена
призраками, которые проходят сквозь наше сердце. Она может так странно
преследовать нас и вызывать столь смутные тени в нашей фантазии, что
мы бежим от нее, желая спастись в мирской суете. Именно так рождаются,
вероятно, в нашей душе поэмы и сказки, когда мы чудовищную пустоту,
ужасный хаос населяем образами, украшая безрадостное пространство с
помощью искусства… В этих естественных сказках смешивается плени-
тельное и страшное, причудливое и по-детски наивное, и это приводит нашу
фантазию в смятение вплоть до поэтического безумия, чтобы только в глубине
души дать последнему волю и освободить его» (Tieck 1985,112-113).
Приведенный отрывок, а также последующий диалог из рамочного об-
рамления книги дают представление об особом характере романтической
сказки Л. Тика. По мнению немецких исследователей, идеи, развиваемые в
«Фантазусе» (в частности, в указанных фрагментах), легли в основу литера-
турной фантастики и во многом перекликаются с последующими теориями
«фантастического» (Todorov, Caillos и др.), а «Белокурый Экберт» является,
«пожалуй, первой действительно фантастической историей в немецкой ли-
тературе» (Freund 1990, 7).
В соответствии с концепцией Цв. Тодорова, неоднократно подвергав-
шейся критике, но и теперь обладающей определенным влиянием (в осо-
бенности в зарубежном литературоведении), собственно «фантастическое»
(нем. das Phantastische) всегда связано с сомнением. Нерешительность чи-
тателя перед лицом события, которому можно дать двоякое — «естествен-
ное» и «сверхъестественное» — объяснение, отличает «фантастическое» от
«чудесного» (нем. das Wunderbare) и «необычного» (нем. das Unheimliche
(жуткое)). «Фантастическое», согласно Тодорову, располагается между «не-
обычным», «жутким» и «чудесным», которые в «чистом виде» («литература
ужасов» и волшебная сказка) исключаются из сферы фантастической лите-
ратуры (см. Тодоров 1999, 38, 40). Сложный характер «Белокурого Эк-
берта», в котором реальный и ирреальный планы как раз настолько пере-
плетены, что в восприятии героя окружающий мир выглядит «зачарован-
ным» и допускается двоякое толкование событий, обусловил различные ин-
терпретации и жанровые дефиниции текста (см. Holter 2005, 69, 75). В от-
ношении «Экберта» Тика помимо общепринятых «романтическая литера-
турная сказка» и «сказочная новелла» можно встретить и иные жанровые
определения (Natur-Marchen «естественная сказка», Anti-Marchen «анти-
сказка», Wahnsinns-Marchen «безумная сказка») (см. Schindele), которые
тем не менее акцентируют «сказочный момент». При этом впервые текст
был опубликован в сборнике «Народные сказки, изданном Петером Лебрех-
том» («Volksmarchen. Hrsg. von Peter Lebrecht», 1797). Рассмотрение жан-
ровой специфики сказки Л. Тика, на наш взгляд, требует исследования про-
странственно-временной структуры текста (аспект пока еще малоизучен-
ный, в том числе западными «тиковедами») в свете оригинальной автор-
ской концепции сказочного и чудесного, повлиявшей на «западные» теории
«фантастического».
Пространственно-временная организация «Белокурого Экберта» уже на
первый взгляд обнаруживает его существенное отличие от сказки в тради-
ционном смысле этого слова. Вступительная часть текста имеет вполне
реалистичный, объективный — повествование от 3-го лица — характер и на-
сыщена различными деталями (точное, казалось бы, указание места дейст-
вия, описание внешности, жизненного уклада персонажа).
Вместе с тем при ближайшем рассмотрении вся детализация и про-
странственно-временная определенность оказываются мнимыми. «Конкре-
тика» в обозначении пространства (Гарц) снимается «уточнением» «в од-
ном из уголков» («in einer Gegend des Harzes») и традиционным воспри-
ятием Гарца как обиталища нечистой силы, что связано с фольклорными
представлениями. Из последующих же фраз следует, что главным для по-
вествователя было не указать на определенное место действия, а сооб-
щить о его изолированном характере, об отчужденности персонажей от
внешнего мира. Это подтверждает и значение слова «замок» — «das
Schlo?» от «schlie?en» — «запирать, замыкать», свидетельствующее об ог-
раниченности, замкнутости пространства. С самого начала повествования
подчеркивается «уединение» («die Einsamkeit») персонажей, что далее ста-
нет лейтмотивом всего произведения.
Время действия в тексте — отдаленное прошлое, можно предположить,
что это средневековье, однако какие-либо исторические реалии при этом
отсутствуют. Экберт, рыцарь, владелец замка, не показан в системе взаи-
моотношений ни с выше-, ни с нижестоящими. Отличительной чертой его
характера является замкнутость, отстраненность от окружающей действи-
тельности. При ближайшем рассмотрении даже сведения о его внешности:
«едва ли среднего роста», «короткие светлые волосы», «бледное лицо с
впалыми щеками» («kаит von mittler Gro?e», «kurze hellblonde Haare», «das
blasse eingefallene Gesicht»), возрасте: «лет сорока» («ohngefahr vierzig Jahr
alt») оказываются не достаточными для того, чтобы четко представить себе
портрет персонажа: они слишком приблизительны и неопределенны. В на-
чале произведения сама манера повествования кое-где приближена к эпи-
ческому тону фольклорной сказки («жил один рыцарь, которого обыкно-
венно звали», «только о том горевали») (Tieck 1985, 126), что также выво-
дит действие за рамки конкретного времени, сближает его с вневременно-
стью традиционной сказки.
Любопытно, что подобная форма повествования, в целом условная,
возможно, содержит намек на историческое время автора. В рыцарском ук-
ладе жизни, ограниченном, основанном на умеренности и упорядоченности
(см. Tieck 1985, 126), пожалуй, можно увидеть образ жизни бюргерства
XVIII в., точнее, филистерства, которое так осуждали романтики. Не слу-
чайно спокойствие и умиротворенность, имеющие место в начале произве-
дения, на самом деле оказываются только внешними и в дальнейшем от-
ступают под натиском «чужих», иррациональных сил, что, вероятно, по
мысли автора-романтика, указывает на невозможность укрыться от подлин-
ной жизни во всех ее проявлениях.
То, что за безмятежностью, уравновешенностью существования героев
прячется тщательно скрываемое неблагополучие, какая-то тайна, подтвер-
ждается странным образом жизни Экберта и Берты, их постоянной мелан-
холией и погруженностью в себя. Возникает ощущение недосказанности,
которое еще более укрепляется авторским отступлением («Бывают ми-
нуты, когда нам мучительно иметь тайну от друга» (Tieck 198, 126)).
Многое проясняется, когда Экберт предлагает своему единственному другу
Вальтеру выслушать рассказ жены о приключениях, пережитых ею в юно-
сти. Тик умело использует атрибутику «готического жанра», заостряя на-
пряжение этого момента. Замок, отблеск пламени камина, туманная осен-
няя ночь — свой рассказ Берта начинает ровно в полночь — так, с помощью
нескольких штрихов, создается особая обстановка, подготавливающая изо-
бражение загадочных событий прошлого. Последующее повествование, уже
от имени персонажа, носит совершенно другой характер и в структурном
отношении значительно усложняет произведение, переводит его в иной
пространственно-временной план, вызывая этим сюжетную инверсию.
Именно центральный фрагмент текста (история Берты) в соответствии с
терминологией Цв. Тодорова заключает в себе «чудесное», «сказочное»
(нем. das Marchenhafte). «Сказочное» присутствует в тексте благодаря ис-
пользованию автором фольклорно-сказочных образов и мотивов, напраши-
ваются аналогии со многими гриммовскими волшебными сказками («Ген-
зель и Гретель» и др.). При этом начало истории Берты — ее блуждания в
лесу и горах — не содержит явного сходства со сказкой, оно достаточно
реалистично. Одиночество, страх Берты перед незнакомым, чужим про-
странством вызваны вполне естественными причинами. Угроза, исходящая
от этого чуждого героине мира, основана не на присутствии в нем фольк-
лорно-сказочных существ, героев-антагонистов. Она исходит от самой при-
роды, связана с внутренними ощущениями и восприятием Берты (уже само
слово «горы» вызывает у нее страх), что не свойственно фольклорной сказ-
ке. Как считает один из исследователей, при описании незнакомого пу-
гающего ландшафта Тик отчасти прибегает к лексическим средствам готи-
ческого романа (см. Fischer 1998, 39). Однако при более детальном рас-
смотрении этого эпизода в нем можно выделить и фольклорно-сказочную
основу. Место действия («чистое поле», «лес», являющийся границей ме-
жду «своим» и «чужим» пространством), а также неопределенно-длитель-
ное время («когда стало заниматься утро», «целый день шла» и др.) на-
поминают пространственно-временные отношения в фольклорной волшеб-
ной сказке.
Встреча (важнейший сказочный мотив) Берты и странной старухи в чер-
ном вносит изменения в характер изображаемых событий. С этого момента
героиня Тика оказывается в особой, сказочной, действительности. Старуха,
лесная хижина, волшебная птица, собачка, исполняющая волю Берты, яв-
ляются уже явными атрибутами фольклорной сказки. Тем не менее героиня
настаивает на достоверности всей истории (в качестве ее «подтверждения»
можно рассматривать украденные у старухи драгоценные камни, которыми
так дорожат Экберт и Берта).
Перед тем как начать свой странный рассказ, Берта предупреждает
слушателей о том, чтобы они не принимали его за сказку. Такой «антиска-
зочный» зачин указывает на необычайность, экстраординарность описы-
ваемых событий и в то же время с самого начала подготавливает к их оцен-
ке с позиции «реальной действительности» (точки зрения читателя и героя
на «реальное» и «чудесное» совпадают). Однако увиденное и пережитое
Бертой оказывает столь сильное воздействие на ее сознание, что она в оп-
ределенный момент не знает, что происходит во сне, а что наяву. «Чудес-
ное смешение» («ein wunderbares Gemisch») ирреального и обыденного в
«Белокуром Экберте» непосредственно связано с публикацией Тика, по-
священной шекспировской трактовке «чудесного», рассмотрению аналогии
между сном и поэтическим творчеством («Shakespeares Behandlung des
Wunderbaren», 1796). Во сне удивительное, чудесное кажется обычным и
естественным. В «Экберте» Л. Тик моделирует ситуации, когда «самую
обыденную жизнь можно рассматривать как сказку и точно так же воспри-
нимать чудеснейшее как самое обыденное» (Tieck 1985, 113).
При наличии внешней атрибутики традиционной волшебной сказки внут-
ренняя позиция Берты в начале фрагмента остается позицией «извне» ска-
зочного мира. В отличие от героя фольклорной сказки героиня Тика одно-
временно очарована и «наполовину оглушена» («halb betaubt») происходя-
щим. Однако постепенно Берта начинает относиться к «чудесному» как к
чему-то само собой разумеющемуся. Ее восприятие окружающей действительности
перестает диссонировать с общей волшебно-сказочной атмо-
сферой. «Сказочный» характер имеют время: «вечное», запертое в череде
повторяющихся событий, и пространство «лесного уединения»: намеренно
условное, подчеркнуто отграниченное от «реального» мира. Вживаясь в
сказочное время-пространство, в почти сказочную героиню превращается
маленькая Берта, не желающая никаких перемен на протяжении символи-
ческих шести лет (число 6 означает равновесие, гармонию). Дальнейшие ее
действия довольно легко укладываются в привычную фольклорно-сказоч-
ную схему: похищение волшебной птицы, побег из лесной хижины, возвра-
щение в «реальное» пространство людей, удачный брак. Однако драмати-
ческий подтекст внешне счастливой развязки (скрытый страх перед распла-
той за содеянное, внутреннее одиночество героини) превращает весь «ска-
зочный» фрагмент в антисказку, что в какой-то степени подтверждает «ре-
альность» случившегося.
После возвращения в «реальный» мир позиция Берты по отношению к
«чудесному» вновь становится антисказочной, дистанцированной. Теперь
это позиция «со знаком минус»: страх, неприятие «чужеродного-чудесного»
(убийство Бертой волшебной птицы), тогда как следствием прежней реак-
ции героини (любопытство, изумление/потрясение) было полное принятие
«удивительного-чудесного».
Поворотным в произведении является момент, когда друг Экберта Валь-
тер, поблагодарив за занимательный рассказ, вдруг называет имя собачки,
забытое Бертой. Этот эпизод вносит в повествование нечто зловещее и не-
объяснимое. Поскольку само имя «Strohmian» служит отсылкой к прошлому
(предполагается, что лишь Берта и старуха могли знать его), называние
имени маркирует ту точку в тексте, когда прошлое врывается в настоящее,
а реальная жизнь кажется «какой-то странной сказкой, а не чем-то досто-
верно существующим» (Tieck 1985, 143). С этого переломного момента
темп повествования уплотняется, течение событий ускоряется, а в конце
становится и вовсе хаотичным и непричастным к внешней логике развития.
Повествование ведется от третьего лица, но при этом носит субъективный
характер. События даются сквозь призму восприятия Экберта, который не
может разобраться в «загадке», то ли он грезит теперь, то ли его прошлое
только привиделось ему во сне, настолько «чудесное» сливается в его со-
знании с «обыденным».
В иррациональном чудесном романтики видели тот «родной мир, кото-
рый повсюду и нигде» (Novalis) (цит. по: Hellge 1974, 225). В сказках Тика
«сфера чудесного противопоставляется эмпирической реальности, где цар-
ствует истина рассудка» (Hellge 1974, 225). С этой точки зрения «чудес-
ное» тождественно понятию «сказочное» в том смысле, который вклады-
вали в термин «сказка» романтики: «и подлинно сказочные мотивы, и инто-
нации, и все таинственные и сверхъестественные явления и события, лишь
бы все это было непохоже на обыденную жизнь, противоположно ей» (Чер-
нышева 1985, 198). Заключительный эпизод- встреча Экберта со старухой,
песня волшебной птицы, лай собаки — возвращает повествование к перво-
начальному моменту встречи с чудесным. История Экберта вбирает в себя
историю Берты, демонстрируя иллюзорность движения во времени и про-
странстве. Однако соединение волшебного и обыденного, прежде почти ес-
тественное (а для фольклорной сказки обычное), выглядит теперь сверхъ-
естественным, дисгармоничным и пугающим. Мотив смерти и мотив инце-
ста, возникающий в конце произведения, приближают романтическую сказку
Тика к «готической новелле».
Наряду с этим в связи с отсутствием четкого разграничения между «сказоч-
ным» и «чудесным» в литературоведении термин «чудесное» может подразу-
мевать и только традиционные сказочные мотивы и интонации. Указывая на
эпизодичность в «Белокуром Экберте» «чудесного» (в этом узком смысле), не-
которые немецкие исследователи противопоставляют его «фантастическому».
Необходимым условием последнего, по их мнению, являются необычные,
сверхъестественные события, которым сопутствуют «страх» и «ужас», «вырас-
тающие из пренебрежения чудом» (Freund 1990, 24). Следуя этой терминоло-
гии, несущее в себе угрозу «фантастическое» оказывается следствием измены
«чудесному» центральной части текста («сказочный» фрагмент), символизи-
рующему гармонию, единство человека и природы.
Безумие Экберта в заключительной части текста воспринимается как ре-
зультат столкновения с миром сверхъестественного, итог его разрушитель-
ного, ужасающего влияния на человеческий разум. Однако безумие героя
можно рассматривать и как объяснение, причину происходящего: искажен-
ное восприятие «реальной» действительности вызвано больным сознанием
Экберта (страшная сказка, рожденная безумием героя).
Таким образом, двойственность объяснения событий (основной признак
фантастической литературы согласно Цв. Тодорову), переход к «перспек-
тиве» действующих лиц, наличие вставного рассказа, сюжетная инверсия,
имеющие место в «Белокуром Экберте», свидетельствуют о сложности по-
вествовательной структуры романтической сказки Л. Тика. «Чудесное сме-
шение»: переплетение реального и ирреального (включающего в себя чер-
ты фольклорной сказки и готического романа) начала является основой ав-
торского метода и стиля, имеет определяющее значение для сюжето-
строения, а также характеристики времени и пространства в произведении.
Пространственно-временная структура сказки Тика включает в себя как ус-
ловно-реальное «время-пространство», так и элементы фольклорно-ска-
зочного хронотопа («сказочное» время-пространство, фольклорно-сказоч-
ная схема движения героя), условная форма повествования при этом по-
зволяет предполагать завуалированный «выход» в историческое время ав-
тора. Слияние двух сфер — реального и ирреального — в заключительной
части текста демонстрирует иллюзорность движения во времени и про-
странстве, рождая особый «фантастический», «жуткий» эффект. Двуплано-
вость, сопряжение реальности и авторской фантазии в «Белокуром Экберте»
обусловливает жанровое своеобразие текста, метафорически выражает диа-
лектическое единство мира так, как его понимали ранние романтики.
