ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ ПРИ ЮСТИНИАНЕ ВЕЛИКОМ

Расцвет византийского искусства, «золотой век» его развития, был связан с по­литическим и экономическим подъемом в годы правления Юстиниана (527-565 гг.). Выдающийся государственный деятель, блестяще образованный человек, Юстиниан добился небывалого могущества своего государства. Никогда владе­ния Византии не простирались так далеко. Византии помимо Италии и Сици­лии подчинялись теперь юго-восточная часть Испании, Сардиния, Корсика, север Африки, Далмация. Византия продолжала господствовать на Черном море, осу­ществляя контроль на Босфоре, Таманском полуострове, Херсонесе. В эпоху Юс­тиниана сложился специфический для Византии союз духовной и светской власти, главенствующая роль в котором принадлежала императору. Культура юстиниа-новской поры подвела первые итоги наступления новой идеологии. Все те тен­денции в культурном развитии, которые наметились со времени Константина, получили дальнейшее развитие.

По всей территории Византийской империи шло строительство храмов. В Ра­венне, ставшей центром военно-административного наместничества в Италии, строились базиликальные, в Константинополе — крестово-купольные. При Юс­тиниане возник новый тип храма — купольная базилика, объединившая центриче­ский и базиликальный типы постройки при преобладающем значении купола и ставшая впоследствии наиболее распространенной.

Собор св. Софии. Стамбул

Самой значительной постройкой не только времени Юстиниана, но и всего пе­риода существования империи явился храм во имя Софии — символа божественной премудрости. Храм был сооружен двумя архитекторами, имена которых сохрани­лись, что является весьма редким и примечательным фактом средневековой культу­ры. Это Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Благодаря особому рвению и щед­рости Юстиниана строительство храма велось необьгаайно энергично, и через пять лет со времени закладки здание было уже готово во всех его частях.

Интерьер собора св. Софии. Стамбул

Впоследствии возведение Софийского собора овеялось легендами, соглас­но которым ангел являлся Юстиниану во сне и то предлагал план всего здания, то помогал решать трудные инженерные вопросы, то открывал местонахождение скрытых сокровищ для пополнения казны.

Для постройки храма со всех концов империи свозились лучший материал и памятники древнего искусства: часть изящных мраморных колонн была привезе­на из Афин, восемь порфирных колонн, украшающих боковые портики, принад­лежали знаменитому храму Солнца сирийского города Баальбека, восемь колонн из зеленой яшмы, с коринфскими капителями, украшенными изящной серебряной и золотой резьбою, принадлежали храму Артемиды в Эфесе, одному из «семи чу­дес света». На торжественное освящение храма 26 декабря 537 г. Юстиниан при­был на колеснице, запряженной четверкой коней. Войдя в храм, он воскликнул: «Слава Богу, удостоившему меня совершить такое дело! Я победил тебя, Соломон!» Считалось, что храм в Иерусалиме, построенный израильским царем Соломоном, являлся самым грандиозным и пышно декорированным культовым сооружением древнего мира.

Внешний вид храма св. Софии был весьма внушителен и замкнут. Окружен­ный с трех сторон почти вплотную подступающими к нему постройками, он воз­вышался над ними огромным куполом. Живший в то время выдающийся исто­рик Прокопий, рассказывая о храме, писал, что в высоту он поднимается будто до неба и, как корабль на высоких волнах моря, выделяется среди других строений, как бы склоняясь над остальным городом, украшая его, и как составная его часть сам украшается ими. С улиц Константинополя виден был только купол, и лишь с восточной стороны собор просматривался с вершины до основания. Предназна-

ченный для патриарших и императорских церемоний, он был поставлен на са­мом высоком холме города, над берегом Мраморного моря. С группой дворцовых зданий его связывал великолепный, обрамленный аркадами форум Августей-он, примыкавший к южной стороне собора. С запада располагался атриум, укра­шенный колоннадами с мраморным бассейном посередине. Прихожане, перед тем как войти в храм, омывали в нем лицо и руки.

Строгий снаружи, собор потрясал современников своим богатым внутренним убранством. Со двора вступали в преддверие храма с мраморной облицовкой стен и золотой мозаикой сводов. Отсюда в самый храм вели девять дверей. Средняя носила название «царские врата» и предназначалась для августейших особ. Над вратами находилось заключенное в полукруге на золотом фоне мозаичное изо­бражение восседающего на троне Спасителя с поднятою благословляющей дес­ницей и держащего в левой руке раскрытую книгу с текстом: «Мир вам, Я есмь свет мира» . по обе стороны от него в медальонах — Дева Мария и Архангел Ми­хаил, а у ног — коленопреклоненный император с длинной седою бородой, пред­положительно Юстиниан. Средний неф храма представлял собой в плане вытяну­тый овал, по бокам обрамленный двухъярусной колоннадой, верхняя галерея которой, гинекей, отводилась для женщин.

Вместе с боковыми нефами храм получил форму четырехугольника, прибли­жающегося к квадрату. Над средней частью здания возвышался полусфериче­ский купол, от которого на восток и запад помещались еще два полукупола, а те, в свою очередь, завершались по краям тремя маленькими полукуполами. Такая конструкция визуально облегчала своды собора, а столбы главных арок, постав­ленные ребром к центру, придавали огромному куполу дополнительную легкость. В основании своем купол имел 40 окон, простенки между которыми из-за света, льющегося с потолка, не были видны, и снизу молящимся он казался парящим в воздухе. Эта иллюзия породила легенду о том, что купол Софии подвешен на зо­лотой цепи с неба и ангелы поддерживают его.

Мраморная облицовка стен оттенялась роскошной мозаикой на золотом поле, которая покрывала верхнюю часть здания, своды и откосы окон и то горела, то мер­цала в зависимости от освещения. Из-под купола на молящихся взирал Христос, восседающий на радуге . на «парусах» помещались колоссальные фигуры херуви­мов . на откосах купольных окон — изображения святых епископов, мучеников, про­роков.

Апсида отделялась от алтарного помоста, предназначенного для священнослу­жителей, невысокой алтарной преградой. В этом полуоткрытом алтаре находился престол из сплава золота и серебра с инкрустациями из самоцветов, а над ним на четырех серебряных колоннах возвышалась шатровая сень, или так называемый ки­ворий с парящим над ним голубем — символом Святого Духа. Посредине храма, на­против алтаря, находилась просторная трибуна — амвон с мраморными ступенями, с него в торжественных случаях читали проповеди. Над амвоном также возвышалась драгоценная сень, покоящаяся на восьми мраморных колоннах. Изящество и ро­скошь этого амвона удивляли еще современников Юстиниана.

Символически архитектурный образ храма был приближен к образу Вселен­ной. Недаром его сравнивали с космосом, и неслучайно возвратившиеся из Кон­стантинополя послы русского князя сказали о Софии: «Не знаем, где мы были, то ли на небе, то ли на земле». Софийский собор стал лучшим образцом византий­ского стиля в архитектуре, основу которого составили равносторонний греческий крест и возведенный над серединой здания шаровидный купол, покоящийся на четырех главных устоях, или столбах, соединенных между собою арками. Такая

конструктивная система позволяла входившим в храм единым взглядом охватить все пространство со взирающим на них из-под купола Вседержителем и воплоща­ла идею, ставшую основой византийской культуры, — идею установления божест­венного порядка на земле и спасения человечества в загробном мире.

Одновременно в архитектуре развивалась идея многоглавия. Один купол симво­лизировал ИисусаХриста, три — св. Троицу, пять — Спасителя и четырех евангелистов. Первым пятикупольным византийским храмом была церковь св. Апостолов в Кон­стантинополе, не сохранившаяся до наших дней, но вызвавшая многочисленные подражания, как, например, собор св. Марка в Венеции, построенный византий­скими мастерами в XI в.

При Юстиниане широкое распространение в качестве декоративного украшения храмов получили иконы (в пер. с греч. — образ). Ранние христиане называли так вся­кое изображение святого, противопоставляя его «идолу» — языческому изображе­нию. С VI в. так стали называть только портреты святых, выполненные на досках, отделяя их от мозаик и фресок.

Прообразом иконы считается фаюмский портрет, возникший в Египте в IV в. до н.э. К этому времени искусство мумифицирования утратило прежнее значение, и с еще живых людей стали рисовать портреты. Их писали на дощечках краска­ми в технике энкаустики (краски, замешанные на воске) либо темперы (на желт­ках). Готовые портреты висели в доме, а после смерти человека их накладывали на лицо мумии, чтобы улетающая и возвращающаяся душа могла найти своего хозя­ина. По главным находкам этих памятников в оазисе Фаюм они и получили свое название. Однако происхождение икон связывается и с портретным изображени­ем римского цезаря, игравшим важную роль в позднеримском культе императо­ра. Появление в христианском искусстве иконы, изображения святого, объединило две культовые функции — поминовения и поклонения.

В Византии иконы первоначально выполнялись в той же технике, затем масля­ной живописью. Икону следует рассматривать не как тождественное божеству изо­бражение, а как символ, поэтому на ней изображалось не лицо (как на фаюмском портрете), а лик. Это ее первое отличие от картины. Второе — икона пишется на до­ске (липовой, сосновой, кипарисовой) и состоит из четырех-пяти слоев, располо­женных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой, оклад. Основа — деревянная доска с наклеенной на нее тканью — паволокой. Грунт состоит из мела или гипса и называется левкасом. Красочный слой — сама живо­пись. Защита представляет собой различные материалы, в том числе олифу, яичный белок, масляный лак. Из ранних икон сохранились немногие — это «Богоматерь с младенцем», «Сергий и Вакх», «Богоматерь на троне» из монастыря св. Екатерины на Синае . остальные, почти все, были уничтожены в период иконоборчества. Все эти иконы, написанные разными мастерами и в разное время, объединяет общий стиль, ставший определяющим в иконописи на целые столетия. Византийская ма­нера предполагала плоскостное и статичное изображение святого с аскетическим, несколько удлиненным овалом лица, прямым с горбинкой носом, миндалевидны­ми большими глазами, отрешенно смотрящими, маленькими руками и длинными пальцами. Все линии рисунка прописывались золотом, и пространство между ними заполнялось плотным ровным цветом. Фон делался золотым. Такая техника живо­писи ставила икону в тесную стилистическую связь с драгоценными перегород­чатыми эмалями, получившими необычайно широкое распространение в Византии.

Юстиниан, большой почитатель и знаток искусства, чрезвычайно увлекался также строительной деятельностью. Помимо Софии Константинопольской, про­славившей его век и ставшей образцом для подражания во все времена при возве-

дении православных митрополичьих соборов, при Юстиниане было построено множество других храмов, больших и малых. Только в столице было сооруже­но 25 церквей, а также великолепные церкви в Иерусалиме, Антиохии, Карфаге­не, Равенне, на восточном берегу Черного моря — в Пицунде и Кафе. Архитекту­ра стала настоящей страстью императора, и в редком городе своей империи он не построил либо церкви, либо монастыря, больницы, странноприимного дома, фон­тана, колодца, какого-либо укрепления.

Относительно оборонительных сооружений его заботы особенно были обра­щены на укрепления северных пределов. Чтобы обезопасить столицу от частых вторжений варваров, была воздвигнута так называемая Длинная стена с башнями и воротами. Она протянулась от Черного моря до Мраморного и замкнула полу­остров, на котором стоял Константинополь.

Естественно, что более всего новых построек возводилось в столице, причем спектр их был необычайно широк. На основании восторженных описаний исто­рика Прокопия можно представить себе облик Большого Константинопольского дворца, включавшего не только собственные комнаты императорской семьи, но и помещения для дворцовой охраны, служащих, ремесленные мастерские, залы для приемов, церкви, часовни, внутренние дворы, сады, лестницы. Его основные строения уступами спускались к Мраморному морю, открываясь своими терра­сами и аркадами морскому простору. Площадь перед дворцом композиционно была оформлена так, что воспринималась как центр подвластного византийцам мира.

Мозаика из Большого императорского дворца в Константинополе. Музей мозаики. Стамбул

Залы дворца отличались роскошным декором, в том числе мозаиками. В Золотом зале, предназначенном для приемов, пол украшали мозаичные композиции, изобра­жавшие на белом фоне животных, сцены битв, состязания на ипподроме, играю­щих мальчиков. Несмотря на более тонкую и изысканную технику исполнения, по темам мозаики напоминали напольные композиции позднеантичных мозаик Север­ной Африки, Сирии, Италии.

Особое внимание Юстиниан уделял сооружению цистерн для хранения воды на случай осады. Их в Константинополе насчитывалось около сорока, но самой большой и искусно отделанной стала возведенная недалеко от св. Софии цистер­на, построенная в форме базиликального храма. 336 восьмиметровых колонн, поддерживавших кирпичный свод, были размещены в двенадцать рядов по два­дцать восемь в каждом и увенчаны коринфскими капителями. В апсиде помеща­лись две колонны, базы которых представляли собой голову Медузы.

Юстиниан, как никто из византийских императоров, покровительствовал ис­кусству и использовал его в своих политических целях. При нем кроме архитек­туры и изобразительного искусства — мозаики и иконописи получила развитие также литература, а именно жанры историография и гимнография. Представите­лем первого являлся историк Прокопий, восславивший век Юстиниана и оставив­ший нам трактат «О постройках», только благодаря которому и можно сегод­ня представить размах строительства и в деталях внешний вид сооружений, ибо многое было уничтожено впоследствии турками, персами, аварами, арабами.

Наибольшую известность в гимническом жанре поэзии приобрел Роман, про­званный за свой дар Сладкопевцем. Он создал особые формы богослужебного песнопения: кондак, рассказывающий о каком-либо событии из Священного Пи­сания, и икос — песнопение, прославляющее святого. И хотя впоследствии конда­ки были вытеснены из богослужения канонами, некоторые исполняются до сих пор, в том числе Акафист — хвалебные гимны в честь Божьей Матери по случаю чудесного избавления Константинополя от осадившего его аварского флота.

Цистерна «Базилика». Стамбул

Итак, подводя итоги развития искусства в Восточной Римской империи в V-VI вв., скажем, что в то время были заложены основы художественного стиля,

который вошел в историю мировой художественной культуры как византийский. Именно тогда был создан новый тип крестово-купольного храма, отвечающий тре­бованиям христианского богослужения, разработана идея многоглавия. Путем со­вмещения базиликального храма и крестово-купольного создан новый образ куль­тового сооружения — купольная базилика, ставшая излюбленной архитектурной формой в эпоху Ренессанса в Италии. Именно центрический тип храма обусло­вил особое построение системы его декоративного украшения, которая была раз­работана в последующие века. Были найдены декоративные средства оформления, способные выражать самые отвлеченные идеи, ведущее место среди которых по праву принадлежит мозаике. Византийцы создали особую золотую смальту.

В юстиниановскую эпоху был разработан принцип оформления книги-кодек­са как единого художественного целого, нашедший отражение в современной кни­ге. Были разработаны основные композиционные принципы книжной миниатюры, ставшей вполне самостоятельным, но неотъемлемым от рукописного текста звеном.

«МАКЕДОНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ» (IX-X вв.)

После смерти Юстиниана Великого в 565 г. великая смута довела государство до полного расстройства. Конец VII- начало IX столетия вошли в историю Византии как «темное время». Сложные процессы происходили во внутренней жизни стра­ны. Наиболее значительным для судеб византийской культуры явилось иконобор­чество — преследование икон.

Оппозиция иконам с момента их распространения в IV в. на территории Ви­зантии всегда была довольно сильна. Поскольку христианское искусство испы­тывало влияние, с одной стороны, языческой греко-римской религии, допускав­шей изображение богов, а с другой — иудейской, запрещавшей их изображение, неприятие икон наблюдалось даже среди деятелей церкви. Кроме того, возрас­тающий авторитет монастырей, хранящих чудотворные иконы, усиление их мо­щи и богатства настораживали светскую власть. В 726 г. группа людей, связан­ных с двором, уничтожила особо чтимое изображение Христа над основным входом во дворец . его заменили крестом, вера в силу которого укрепилась в христианском мире еще со времен императора Константина. Этот год принято считать началом иконоборческого периода. В 730 г. император Лев III Исавр из­дал эдикт, запрещавший иконы. Эдикт действовал более ста лет и отчасти явился причиной разделения восточной и западной церквей, поскольку папы были яры­ми защитниками и почитателями икон. Во всех церквах Константинополя унич­тожались изображения святых, Христа, Богоматери, сбивалась мозаика, счища­лись краски. На месте святых появлялись орнаменты, цветы, растения, птицы, так что, по отзывам современников, «храмы превратились в сады и птичники».

Но с 843 г. при императрице Феодоре, правившей за своего малолетнего сына Михаила III, почитание икон было восстановлено, православная церковь ото­ждествляет это событие с восстановлением православия.

В 867 г. в результате дворцового переворота на престол вступил Василий I Маке­донянин, положивший начало Македонской династии, правившей в IX-X вв. Время с середины IX столетия до захвата Константинополя крестоносцами в 1204 г. полу­чило название «второго золотого века» и явилось классическим периодом в исто­рии византийского искусства, блестящим временем его расцвета.

На время правления Македонской династии приходится деятельность двух ве­ликих славянских просветителей Кирилла (в миру — Константин) иМефодия. Мефо-

дий и Константин были сыновьями знатного человека в Солуни, что позволило им, попав в Константинополь, сразу оказаться на виду у императора. Будучи людьми образованными и обладавшими исключительными способностями, они стали хра­нителями патриаршей библиотеки, учителями философии для греков и иностран­цев, блестящими проповедниками. Константин много путешествовал с весьма свое-образноймиссией:онучаствовал в богословских спорах, зачтоиполучил прозвание Философ. Он был даже послан императором на восток к сарацинам для защиты христианского учения о св. Троице и с честью выдержал состязание в споре. Раздо­садованные арабы дали Константину выпить яд, но он остался невредим и, вер­нувшись в Константинополь, принял монашеский постриг под именем Кирилла.

В это время моравский князь Ростислав обратился в Константинополь с прось­бой прислать ему епископа и учителя, могущего объяснить на славянском языке христианскую веру. Узнав, что у моравов нет азбуки, Константин составил ее при помощи греческих букв и стал переводить на славянский язык Священное Писа­ние. Это встретило противодействие латинского духовенства, утверждавшего, что славить Бога можно лишь на трех языках — еврейском, греческом и латинском, на которых была сделана надпись на кресте Христа.

В период Македонской династии получила классическую завершенность кре-стово-купольная форма храма, начавшая складываться в предшествующую, юсти-ниановскую эпоху. Ее основу составляет квадрат, расчлененный четырьмя опора­ми на три нефа в продольном и поперечных направлениях. Опорные столбы несут систему перекрытий в виде полукруглых сводов и центрального купола, покоя­щегося на арках и четырех столбах. Эта конструктивная система позволяла созда­вать большое количество вариантов. В зависимости от условий можно было изме­нить масштаб здания, оставляя неизменным центральное ядро: добавив еще пару столбов-опор, храм увеличивали в длину . добавив два ряда колонн и доведя коли­чество нефов до пяти, растягивали храм в ширину.

Важнейшей частью крестово-купольного храма, как, впрочем, и других хра­мов, был алтарь, обозначенный полукруглым выступом — апсидой, выходящей за пределы квадрата плана. В центральной части апсиды помещался престол, в се­верной — жертвенник, где готовили хлеб и вино для причастия, в южной — дья­конит, место хранения церковных сосудов, риз, книг и прочих ценностей. Таким образом, основные усилия зодчих были направлены на организацию подкупольно-го пространства и алтарной части как средоточия культового действа и на реализа­цию символической идеи лествщы — мистической библейской лестницы, по кото­рой совершается общение неба и земли.

Строение храма, сложившееся в IX-X вв., было неслучайным. Любая деталь имела символический смысл. Четыре стены храма, объединенные одной главой, символизировали четыре стороны света под властью единой вселенской церкви. Алтарь во всех церквах помещался на востоке, ибо по Ветхому завету там нахо­дилась райская земля Эдем, а по Новому завету на востоке произошло вознесение Иисуса Христа.

В тот же период начали складываться правила расположения сюжетов на стенах храмов: апсида посвящалась Богоматери, купол — Христу. В период Македонской династии был выработан иконописный канон, согласно которому, например, Ио­анна Златоуста изображали старцем с аскетическим ликом, короткой округлой бо­родкой и лысиной, Василия Великого — старцем с клиновидной длинной бородой, Богоматерь — в покрывале-мафории с тремя звездами (на плечах и голове).

Высочайшим достижением византийского искусства времени Македонской ди­настии стали перегородчатые эмали на золоте. Техника эмали пришла с востока

еще при Юстиниане Великом и прославила византийских мастеров на весь мир. Эмаль, подобно мозаике, имела особую ценность в глазах византийцев не только благодаря золоту: прежде чем стать изображением, эмаль и смальта проходили очи­стительное действие огня. Кубки, блюда, парадные кресты, короны императоров, иконы украшались эмалями, и среди них наиболее знаменитая Пала дОро -огром­ная по размерам пластина (2×3 м) из золота и серебра, декорированная эмалевыми медальонами с изображениями святых, императоров, религиозных сцен.