Композиция оперы Глинки «Иван Сусанин»

Е задание по методике муз.литературы.

Уважаемые студенты! Даю вам задание на ближайшую неделю:

1. Прочитайте лекцию «Методика изучения оперы»

2. Сделайте поурочные планы на тему «Опера Мусоргского «Борис Годунов» (4 урока) и пришлите мне сделанное. Не забудьте посмотреть предыдущие темы для опроса.

3. Готовьте муз. исполнение по хрестоматии: Глинка «Иван Сусанин»

 

Лекция: Методика изучения оперы

Доступна ли опера подросткам и чем ее изучение может обогатить духовный мир и знания школьников?

Ответ на поставленный воп­рос дал опыт. Десятки тысяч детей впервые узнали об опере имен­но на уроках музыкальной литературы. Многие из них, повзрос­лев, стали посетителями оперных театров, а теперь не отказыва­ют себе в удовольствии посмотреть оперу, не выходя из дома — благодаря интернету и телевидению.

Посещение оперы в школьные годы дает необходимый эффект при определенных условиях: дети должны быть подготов­лены к встрече с оперой, а сама встреча — хорошо организована.

В качестве примеров, показывающих, сколь сильное воздей­ствие может оказать оперный спектакль на под­ростка, можно привести автобиографии и письма Прокофьева, Стравинского, Римского-Корсакова.

Столь же впечатлительными могут быть и подростки, для ко­торых музыка не стала профессией.

Обращение к опере в учебном курсе окажется весьма полезным для общего и музы­кального развития подростков. Работа на уроках с оперным мате­риалом совершенствует слушательские навыки и художественный вкус, умение анализировать музыку, размышлять о ней, попол­няет знания о музыке, театре, литературе, истории… Вне оперы не может сложиться верного представления о творчестве многих великих композиторов, и прежде всего русских класси­ков XIX века, ибо опера — один из популярнейших жанров музыкального искусства.

В познавательном отношении опера нужна школьникам и как образец синтетического вида искусства, объединяющего музыку и слово, вокальную и инструментальную музыку, сольное, ан­самблевое и хоровое исполнительство, сценическое действие и балет, искусство живописцев, модельеров, портных, бутафоров, техников разных специальностей… И в учебном процессе оперу следует рассматривать как сочинение музыкально-театральное.

Опера дает повод приобщить школьников к культуре театра, к понятию «оперный спектакль» со всеми его атрибутами и участниками.

Каждый спектакль Большого театра — это одновре­менная работа примерно трехсот человек. Конечно, возможность посещать оперный спектакль имеет лишь малая толика тех, кто учится в музыкальной школе. Но теперь опера появилась на те­левидении. Такие фильмы-оперы, как «Травиата», «Кармен», «Се­вильский цирюльник», «Евгений Онегин», способны увлечь лю­бую аудиторию, в том числе и подростковую.

Особенности изучения оперы

Доступность оперы как объекта изучения — не только в пре­красной музыке, пении, присутствии литературной основы. Она обеспечивается прежде всего руководящей ролью преподавателя в учебном процессе. Демократическая природа оперного жанра должна позволить ученикам с помощью наставника преодолеть трудности, которые возникают в учебной работе при обращении к произведению большому и сложному.

Чем же руководствоваться преподавателю, обращаясь к опе­ре на уроках?

Масштабы оперного произведения не позволяют в отведен­ное классное время полностью его прослушать, в то время как крупное инструментальное сочинение — симфонию, сюиту, со­нату — можно пройти за два урока. Обычно в классе разбирают и прослушивают отдельные фрагменты оперы. Но задача в том и состоит, чтобы по этим фрагментам у учащихся сложилось пред­ставление о произведении в целом.

Что может помочь этому, ка­кие условия следует соблюсти? Наличие сюжета, знакомство с композицией оперы, разбор и прослушивание фрагментов по действиям обеспечит решение непростой задачи: в ограниченное тремя — пятью уроками время изучить оперу как единое музы­кально-театральное сочинение.

Если изучение арий, ансамблей, хоров, инструментальных фрагментов мало чем отличается от анализа любых вокальных и инструментальных сочинений, то постижение театральной природы оперы требует иного подхода. Отсутствие в учебных условиях зри­тельного ряда должно определенным образом быть компенсиро­вано теми средствами, которыми располагает преподаватель. Чем у него больше фантазии, воображения, режиссерского чутья, тем доходчивее предстанет опера перед школьниками.

В первую оче­редь предстоит компенсировать отсутствующую в классе нагляд­ность, зрелищность театрального спектакля. И сделать это про­ще всего с помощью словесной наглядности. Красочное, образ­ное описание преподавателем места действия, конкретных сценических ситуаций, словесное описание персонажей поможет учащимся увидеть невидимое, вообразить сценическое зрелище.

Но одной словесной наглядности недостаточно. Опорой для воображения хорошо служат разного рода изобразительные ма­териалы: репродукции, фотографии, слайды, видео. Подключе­ние зрительного анализатора активизирует работу воображения, обогащает восприятие.

Ознакомление со структурой оперы, ее композиционным планом

Одно из условий осмысления оперы — ознаком­ление с ее композицией, что можно назвать также сценарием.

Лучше всего композицию представить наглядно в виде схе­мы. Схемы выполняют функцию «опорного сигна­ла». В схему вписываются место действия каждого акта и картины, кратко — их содержание и фрагменты музыки. Когда те или иные события разворачиваются в конкретном месте, они воспри­нимаются нагляднее, а сюжет оперы, распределенный по действи­ям и картинам, приобретает логику театрального спектакля. Вот какой может быть краткая схема — план композиционного пост­роения оперы «Иван Сусанин»:

Композиция оперы Глинки «Иван Сусанин»

№№ действий	I действие	II действие	III действие	IV действие (3 картины)	Эпилог
Место действия	Улица русского села	Тронный зал в замке польского короля	Изба Сусанина	Заключительная картина: зимний ночной лес	Москва, Красная площадь
Основное содержание (очень кратко)	Народ готовится к защите от вражеского нашествия	Враги празднуют победу и готовятся к новому походу на Русь	Первое столкновение народа с врагом	Подвиг Сусанина	Праздник победы
Музыкальные фрагменты, которые разбираются и прослушиваются (заполняется после прослушивания)	Интродукция (мужской хор, женский хор, смешанный хор). Каватина и рондо Антониды. Трио(Собинин, Антонида, Сусанин)	Полонез, краковяк, мазурка	Песня Вани, ответы Сусанина полякам, прощание с дочерью. Свадебный хор, романс Антониды	Хор поляков на музыку мазурки. Ария Сусанина	Хор «Славься»

Схема, содержащая в свернутом виде конструкцию всей оперы, позволит учащимся осмыслить структуру сочинения в единстве с развертыванием его сюжетной основы. А звучащая музыка будет легко ассоцииро­ваться с местом действия и конкретной сценической ситуацией.

Наглядно можно представить и композицию оперы Чайков­ского «Евгений Онегин».

Действие	I	II	III
Картина	1	2 — 3	4 — 5	6	7
	Судьба Татьяны	Судьба Ленского	Судьба Онегина
	Усадьба Лариных — осень	Усадьба Лариных —зима	Санкт-Петербург
Место действия	У дома Лариных	Комната Татьяны	В саду	Бал в доме Лариных	Деревенская водяная мельница	Бал в Санкт- Петербурге	В доме Татьяны Греминой
Основное содержание	Приезд Ленского и Онегина в усадьбу, завязка действия	Письмо Татьяны к Онегину	Объяснение Онегина с Татьяной	Ссора Ленского с Онегиным	Дуэль Онегина с Ленским, смерть Ленского	Встреча Онегина с Татьяной	Объяснение Онегина с Татьяной
Музыкальные фрагменты (заполняется после прослушивания)

Понимание того, как композитор выстраивает картину, помо­жет учащимся со временем осознать тип оперной композиции — «но­мерной» или «сквозной». Для первого случая удобно рассмотреть построение 2-й картины из l-гo действия оперы «Князь Игорь» (терем Ярославны), представив ее также в виде схемы-плана:

Ярославна	Ярославна	Ярославна	Ярославна	Финал (все)
одна	с девушками	с Галицким	с боярами
Ариозо (монолог)	Два женских хора	Дуэт (диалог)	Два мужских хора

При построении данной схемы комментируется каждый фраг­мент со стороны его содержания и музыкально-сценических осо­бенностей. Потребует объяснения понятие оперного финала. Схема дает воз­можность показать учащимся, что чередование номеров в опере определяется ходом действия, последовательностью сюжетного развития. Дальнейший разбор и прослушивание хора девушек (лучше — всей сцены Ярославны с девушками) и хора бояр («Му­жайся, княгиня») будут восприняты уже в контексте всего дей­ствия.

Для первого знакомства с композицией сквозного развития лучше всего обратиться ко 2-й картине Пролога оперы «Борис Го­дунов», в которой оркестровое вступление (колокольный перезвон), не завершаясь, переходит в реплику Шуйского и далее в хор «Слава», а монолог Бориса «Скорбит душа» — в продолже­ние хора. Картина прослушивается полностью с последующим определением ее формы как трехчастной — с вступлением, кон­трастным средним разделом и измененной репризой:

Оркестровое	Хор	Монолог Бориса	Хор
вступление	А	Б	А|

Изучение опер «Руслан и Людмила» (1 год обучения), «Свадьба Фигаро» (2 год обучения), «Иван Сусанин» и «Князь Игорь» (3 год обучения) последовательно формирует у учащихся представление о «номерной» структуре оперы.

Когда движение драмы не останавливается, возникает иная структу­ра оперы, определяемая как «сквозная» или «с непрерывным развитием музыкально-сценического действия». Это уже не на­бор арий и ансамблей, а непрерывный поток событий. Краткое и общее представление об этом учащиеся могут получить при изучении оперы «Борис Годунов» и при разборе ряда сцен в опере «Евгений Онегин».

План изучения оперы, анализ отдельных ее фрагментов

Изучение оперы должно быть орга­низовано, принимая во внимание и масштаб произведения, и ра­стянутость процесса во времени: до трех — пяти уроков. Месяц общения с оперой позволит учащимся самостоятельно ознако­миться с литературным первоисточником, увидеть оперу в теат­ре или дома в видеозаписи, прослушать в звукозаписи, почитать об авторе и его произведении. Таким образом, у учащихся есть возможность по­полнить представление об опере сверх того, что дадут им препо­даватель и чтение учебника.

Разумеется, все занятия по опере дол­жны быть разумно распланированы, чтобы преподаватель хоро­шо знал, чем ему заниматься на каждом уроке.

Наиболее емкий и сложный, — первый урок, который должен вместить в себя и общую характеристику произведения, и разбор с прослушиванием одного-двух фрагментов из 1-го действия (пролога). Что подразумевается под общей ха­рактеристикой, что должно предшествовать разбору и прослушиванию музыки оперы? Последовательно назовем основное:

1. Место оперы в творчестве композитора.

2. Краткие сведения из истории создания и первой поста­новки.

3. Литературный источник оперы, основная тема произведе­ния и тип (жанр) оперы.

4. Знакомство с композицией.

5. Характеристика и разбор с прослушиванием одного-двух номеров из 1-го действия (пролога) и всех остальных действий на последующих уроках в соответствии с календарно-тематическим планом.

Вот, к примеру, как можно распределить музыкальный мате­риал оперы «Иван Сусанин» на четыре урока:

1-й урок: общая характеристика оперы, интродукция из 1-го действия.

2-й урок: каватина и рондо Антониды, трио (прослушивают­ся полностью). Характеристика 2-го действия в сопоставлении с 1-м действием.

3-й урок: полонез, краковяк, мазурка из 2-го действия (про­слушиваются фрагменты). Песня Вани (куплет), ответы Сусани­на, прощание с дочерью из 3-го действия.

4-й урок: свадебный хор (прослушивается полностью), романс Антониды (прослушивается одна строфа) из 3-го действия. Хор поляков (№ 19), ария Сусанина из 4-го действия. Эпилог.

Помимо традиционных методов анализ оперных фрагментов имеет свою спе­цифику, обусловленную театральной природой оперного жанра. Поэтому каждый анализ начинается с объяснения сце­нической ситуации. Ученики должны хорошо представлять, что в этот момент происходит на сцене, кто является участником событий, в чем содержательный смысл происходящего.

Обратимся к примерам. При изучении «Ивана Сусанина» на первом уроке разбирается и прослушивается интродукция — большая и сложная сцена, которая должна быть осмыслена уче­никами, услышана в чередовании основного музыкального материала. Сценическую ситуацию хорошо объясняет ремарка в клавире: Театр представляет улицу села Домнино. Вдали река. На авансцене группа крестьян. Входят ополченцы во главе с рус­ским воином. Их радостно встречают крестьяне, Иван Сусанин, Антонида, Ваня.

Переход к музыке возможен в совместной поисковой бесе­де. Так, на вопрос преподавателя, с какой музыки начинается интродукция, ученики по наведению преподавателя способны дать правильный ответ: с мужского хора ополченцев. При ис­полнении на фортепиано первого куплета выявляется общий светлый, мужественный характер музыки, народно-песенный склад мелодии, сольный запев, хор a cappella и отыгрыш оркес­тра, заключающий куплет. Можно подвести учащихся и к само­стоятельному определению куплетного построения хора. Что­бы выяснить, все ли куплеты одинаковые, играется последний, а чтение его текста объяснит присутствие минора.

Далее, исходя из той же ремарки, легко предположить вступ­ление женского хора (показывается тема), а затем и объединение обеих тем в смешанном хоре.

Становясь участниками поискового процесса, учащиеся луч­ше осмысливают содержание и построение интродукции. А ее прослушивание закрепит полученные знания и облегчит запоминание музыки.

В такой же привязке к происходящему на сцене (Все расхо­дятся. На сцене одна Антонида) разбирается ария Антониды, а позже и трио.

Требует тщательного разъяснения ситуация, предшествую­щая арии Сусанина. Измученные трудной дорогой через ноч­ной зимний лес, поляки разбивают лагерь и засыпают. Может ли уснуть Сусанин? Его тревожное душевное состояние в ожи­дании смерти, разлука с детьми, решимость погибнуть, спасая Отечество, и есть главный смысл арии, суть его подвига. Это должны почувствовать и пережить дети, представить себя в подобной ситуации. После такой подготов­ки на ином уровне воздействия окажется разбор и прослушива­ние арии (оркестровое вступление, речитатив, основная тема, кульминация и горестный заключительный распев).

При изучении «Ивана Сусанина» в связи со сценическими ситуа­циями хорошо усваиваются типы арий: ария-монолог (каватина и рондо Антониды, ария Сусанина) и ария-обращение (романс Антониды). Разъяснение конкретной сценической ситуации, описание того, что в данный момент происходит на сцене, требуются при анализе каждого оперного фрагмента.

Проверим свою память, обратившись к известным ариям из программы курса и ситуациям, в которых они исполняются.

Как можно понять неожиданную радость трусливого Фарлафа, образно и остроумно переданную музыкой его арии, без объяс­нения и без прослушивания предшествующей сцены с Наиной? С первых слов арии Фигаро «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный…» возникает вопрос, который не должен остаться без ответа: о ком в арии идет речь и кто он такой, как вы­глядит и даже в чем провинился? Чем опечалена Барбарина, поче­му плачет, да и кто она такая? Ответить на это можно, не только объяснив ситуацию, но и обратившись к тексту арий.

Характер «разгульной» музыки песни Галицкого станет объяснимым, если представить картину веселого гулянья на дворе князя-самодура. Следующие одна за другой арии Игоря и Кончака контрастны не только музыкой. Один — пленник с тяжелыми думами («Ни сна, ни отдыха измученной душе…»), другой — хозяин положения, ра­зыгрывающий перед Игорем друга. Чтобы понять его намерения, требуется объяснение, а лучше — чтение текста арии, тогда станет ясно, какой союз предлагает Игорю хан. Можно ли постигнуть глу­бокий смысл и характер песенки Юродивого, заключающей сцену под Кромами, не растолковав учащимся, что предшествует такому финалу?

События происходят и непосредственно под музыку: по како­му случаю шествует царь Берендей, чем обусловлена торжествен­ность момента? И каким образом чудесный текст каватины царя согласуется с тем, что можно увидеть в этот момент на сцене?

Ответы на вопросы, связанные со сценическим действием, имеют выход на музыку, анализ которой становится более осмыс­ленным. Подтвердим это на примере. Хор «Ах ты, свет Людмила, пробудись, проснися» из 5-го действия оперы «Руслан и Людми­ла» имеет куплетное строение. Но событийность момента подска­зала Глинке оригинальное музыкальное решение. Мягко и спо­койно звучит первый куплет. Людмила не пробуждается. Во вто­ром куплете женские голоса звучат ярче, в более высокой тесситуре. Людмила продолжает спать. Тогда, в третьем куплете, следуя «подсказке» Пушкина:

— Княжна лежит во сне глубоком .

Князья и витязи кругом Стоят унылы . гласы трубны,

Рога, тимпаны, гусли, бубны Гремят над нею… —

Глинка поручает основную тему медным духовым инструментам на forte.

Еще пример о событиях «под музыку». Вальс из 4-й картины «Евгения Онегина» не дивертисмент, а сцена, в которой заключе­на завязка будущей драмы: почему Онегин, оставив Татьяну, стал танцевать с Ольгой? Сценическая ситуация, требующая ясного понимания. События происходят и под музыку следующей далее мазурки.

Чтобы продемонстрировать методику педагогической ра­боты во всем ее комплексе, рассмотрим возможный сценарий анализа 5-й картины «Евгения Онегина». В школьном курсе музыкальной литературы опера Чайковского замыкает русскую классику XIX века. Накопленные учащимися за 4 учебных года знания и опыт позволяют построить работу на более вы­соком уровне трудности, что может быть оправдано и особой популярностью романа Пушкина и творения Чайковского, многие эпизоды которых на слуху даже у подростков.

Анализ оперы, и 5-й картины в частности, ставит своей целью глубже постигнуть особенности оперного жанра, приобрести новые знания и опыт аналитической работы. Стихи Пушкина и музыка Чайковского никого не оставят равнодушным в этой работе и помогут в преодолении трудностей учебного процес­са.

Мы выделяем для своего анализа 5-ю картину с ее «сквозным» музыкально-сценическим развитием как содержащую все необ­ходимое для познания методики изучения оперы. Для показа того или иного фрагмента музыки на фортепиа­но преподавателю необходимо иметь клавир оперы.

В рабочем плане преподавателя на анализ 5-й картины сле­дует отвести целый урок, а ее прослушивание с предварительным повторением перенести на другое занятие.

Общая характеристика картины как трагической кульмина­ции оперы может быть краткой. Называется место и время дей­ствия, читается ремарка из клавира. Достаточно полно анали­зируется интродукция, две темы которой рассматриваются как столкновение, противоборство жизни и смерти. Первая тема, в которой слышится роковой исход, характеризуется как траги­ческая. Ее слуховой анализ осуществляется поисковым путем: после проигрывания темы учащиеся определяют ее «устройство» как последовательность неустойчивых аккордов, тяготеющих к ми минору, изложенных тремоло на затухающем diminuendo.

При повторном проигрывании выделяется настойчивое повто­рение октавы на ми (в оркестре последовательно у труб, валторн) с пунктирным ритмом, воспринимаемое как голос неотвратимо­го рока. Во второй, лирической теме подчеркивается диалог ме­лодий, различных по движению, ритму, тембру (в оркестре), ее развитие, обрываемое вторжением первой, трагической темы, которая, в свою очередь не завершаясь, переходит в речитатив­ный диалог Ленского и секунданта. Обобщение, данное в интро­дукции, связывается с содержанием картины и ее трагической раз­вязкой.

Ария Ленского, ее музыка, драматургическая функция, пост­роение являются предметом тщательного и подробного анализа. Поясняется сце­ническая ситуация (Ленский ждет соперника), что дает возмож­ность для психологического анализа средствами музыки душев­ного состояния героя. Его мысли не об Онегине, произошедшей ссоре и предстоящей дуэли, а о своей судьбе, потерянной любви, несостоявшемся счастье. В этом весь Ленский — поэт-мечтатель, далекий от превратностей жизненных реалий.

Небольшое оркестровое вступление к арии, подобно прелю­дии, должно быть воспринято во всей своей выразительности — от света зари к сумраку обреченности. Здесь все хорошо прослу­шивается при показе на фортепиано. Учащимся вполне по силам определить, из чего складывается выразительность этого эпизо­да (регистр, лад, форшлаги, что придает звучанию пасторальную окраску, повторение темы октавой ниже и затухание в басу).

Трудно подобрать какие-либо слова, характеризующие речи­татив («Куда, куда, куда вы удалились…»), но услышать в его зву­ках угасшую надежду доступно каждому. Основную тему арии мож­но не анализировать — она уже хорошо знакома по интродукции. При прослушивании в звукозаписи обращается внимание на тем­бровое сопоставление голоса и кларнета. Продолжение разбора луч­ше начать с чтения текста: «Блеснет заутра луч денницы и заиграет яркий день…», подсказавшего и музыкальный образ — светлый, пасторального склада, с мелодией, напоминающей пастуший наи­грыш.

Показ на фортепиано лучше начать с модуляции из ми ми­нора в Соль мажор как еще одной слуховой задачи. Начало репри­зы («Скажи, придешь ли, дева красоты…») подскажет учащимся, что эпизод в Соль мажоре можно определить как среднюю часть арии.

В коде арии («Сердечный друг…») слуховому анализу подда­ется практически вся музыкальная ткань. Единство показа, наве­дения, объяснения, совместного поиска в состоянии помочь уча­щимся услышать многие детали музыкального текста: взлет к вер­шине — секвенция ми минор — Соль мажор, внезапная модуляция в Ля-бемоль мажор как яркая звуковая краска, вершина в вокаль­ной партии, энергичная ритмика сопровождения, спад с от­голоском, подобно эху, в оркестре.

Во втором разделе коды («Куда, куда, куда вы удалились…») хорошо прослушиваются линии всех голосов: восходящая у солиста, нисходящая в среднем голосе со­провождения, его ритмический рисунок из кульминации, орган­ный пункт на тонике, выдержанный аккорд e-fis-a-c. Оркестро­вое заключение на основной теме арии после такого анализа вни­мательными учениками воспринимается как эмоциональная разрядка.

Следующая после арии Ленского сцена поединка также дол­жна стать предметом тщательного анализа. И потому, что являет собой совершенный образец музыкальной драматургии Чайков­ского, и потому, что содержит интересный познавательный мате­риал, способный обогатить представление подростков об опер­ном жанре.

Прежде всего следует расшифровать термин «сцена». Заим­ствованный из театральной лексики, он уже употреблялся при разборе опер (сцена похищения Людмилы, сцена Сусанина с по­ляками, сцена письма). Присутствует это слово и в определении Чайковским жанра своего произведения: лирические сцены. Суммируя все, что было связано с употреблением термина, объясним его следующим об­разом. Сцена — это развернутый фрагмент действия (картины), в котором движение драмы не останавливается и музыка следует за происходящим на сцене, при этом один ее эпизод переходит в другой со сменой сценических ситуаций.

Проследим за этим в сцене поединка. Она начинается с по­явления Онегина, который извиняется за опоздание и представ­ляет своего секунданта. Речитативный диалог трех лиц выполня­ет функцию введения в последующее действие. Судьба свела со­перников лицом к лицу. Что же должна выразить музыка в этой ситуации, какой ей быть? Ученики должны задуматься над этим, прежде чем последует объяснение. Композитор, выполняя функ­цию драматурга, сосредоточил внимание слушателей на душевном состоянии дуэлянтов. А оно у них мрачное. И он объе­диняет соперников в ансамбль — дуэт.

Траурный характер музы­ки сопровождения — в движении похоронного шага — хорошо прослушивается при показе на фортепиано аккомпанирующей партии: погребальное звучание аккордов в низком регистре вы­зывает ассоциации с музыкой реквиема. И только потом внима­ние переносится на вокальные партии, имеющие одинаковый текст и мелодию. Их исполнение без сопровождения поможет учащимся услышать канон. Остается установить, что дуэт не диа­лог, а совмещение двух монологов.

Можно обратить внимание учащихся и на другие детали дуэ­та: остинатный ритм аккордов сопровождения, органный пункт на доминанте до-диез минора, общее неустойчивое звучание, не­завершенность построения. Музыка дуэта, как и оркестровое вступление к нему на трагическом варианте основной темы арии, — предсказание трагической развязки.

К поединку все готово. И опять тот же вопрос: что должна выразить музыка и какой ей быть? Композитор своей драма­тургической интуицией почувствовал, что для пения нет сцени­ческого времени и сосредоточил внимание на выразительных возможностях оркестра для передачи напряженности момента. И весь оркестровый эпизод (собственно поединок) строит на сильнейшем нагнетании динамики. Более того, он услышал две вершинные точки: в мо­мент готовности дуэлянтов к шагам навстречу смерти и в момент рокового выстрела.

Отсюда две волны нарастания. В первой слышатся жалобная, стонущая секунда, пульсирую­щие, как биение сердца, аккорды сопровождения, обрывки ме­лодии из ариозо Ленского. Второй волне предшествует музыка «гробовой тишины», напряженного ожидания. В эту «паузу» хорошо вписываются XXIX, XXX строфы и начало XXXI строфы из 6-й главы пушкинского «Онегина»: «Вот писто­леты уж блеснули…». На вершине второй волны вслед за роковым выстрелом звучит неустойчивая гармония (смерть Ленского), растворяющаяся в пространстве своей неразрешенностью… Последнюю точку в драме ставит лишь одно слово: «Убит». Сначала с вопросительной (Онегин), а затем с утвердительной (Зарецкий) интонацией.

Итак, трагическая развязка наступила. Но состояние напря­женности сохранилось, и опускать театральный занавес еще не наступил момент. Как же композитор завершает действие?

…Оставив своих героев на сцене, где все уже ясно, автор об­ратил взоры к тем, кто пришел в театр и оказался свидетелем дра­мы. И взял на себя смелость от их лица вынести вердикт проис­шедшему. Эту функцию он передал оркестровому заключению сцены. В музыке скорбь и гнев, протест и смирение перед судьбой. Это оркестро­вый плач по Ленскому. Если вся предшествующая музыка была «носителем действия», то оркестровое заключение — послесловие от автора по поводу происшедшего.

Осмыслить композицию картины, последовательность эпи­зодов, их структуру поможет наглядная схема, заполняемая на классной доске по ходу анализа. Она послужит «опорным сигналом», обобщающим проведенную работу по анализу доволь­но большого и сложного музыкального материала.