Рассмотрение разновидностей разговорных жанров мы начнем с конферанса. Не только потому, что конферансье — первый человек, которого мы видим на сцене еще до начала концерта, но главным образом потому, что конферансье организует эстрадное представление, создает его как единое целое. ^Роль конферансье заключается не в том, чтобы лишь объявить номер и фамилию исполнителя,— это является обязанностью ведущего . в конце концов можно объявлять номера по радио, через динамики, да и вообще выпустить программку, в которой будет указано, когда и какой актер выйдет на сцену и что он будет исполнять. Когда-то именно так и было: на сцену выходил актер и нес на палке свой номер, а зрители искали в программке артиста под этим номером. Но собрание номеров еще не есть эстрадный концерт. Чтобы создать эстрадное представление, необходим единый «стержень», на который не только «нанизываются» номера, но который сам «пронизывает» номера. В эстрадном концерте нег единого сюжета (в отличие от спектакля или обозрения). Связующим началом, объединяющим все номера в единое целое, является персонаж, действующее лицо, образ, маска, человек-конферансье.
|
|
С одной стороны, конферансье связывает между собой номера концерта, с другой — он — св^з> .ющее звено сцены и зрительного зала.
^Конферанс как жанр существенно отличается от других разговорных жанров. Творчество конферансье в наибольшей степени мобильно и оперативно, в наименьшей степени канонизировано, задано. Во-первых, потому, чю актеры и их номера сегодня могут быть другими, чем вчера . во-вторых, потому, что зрители сегодня другие, чем вчера — сегодня жизнь не такая, как вчера
Конферансье больше, чем другие эстрадные артисты, зависит от той конкретной ситуации, в которой проходит концерт. Он должен уметь выйти из любого трудного положения, в которое его могут поставить и актеры — кто-то опоздал, или в программу включены два номера одного и того же жанра, или кто-то должен пораньше освободиться и т. д., и зрители — сегодня это праздничный концерт, посвященный, допустим, Международному женскому дню, а завтра — торжественное собрание, на котором коллективу вручают высокую награду… Публика вообще гссгда другая. Но дело не только в этом. Однажды Смирнову-Сокольскому сказали, чго задача, которую ему ежедневно приходится решать, невероятно трудна —сегодня его зрители— академики, завтра — работницы галошной фабрики, послезавтра—инженеры и т. д. На это Смирнов-Сокольский возразил, что все гораздо сложнее: в одном и том же концерте у него в зале сидят и академики, и га-лошницы, и инженеры… Причем один пришел со свадьбы, а другой — с похорон… И всем им вместе, и каждому в отдельности каждый номер должен быть понятен и интересен. И главным образом именно конферансье обязан выполнить задачу и объединения зрительного зала из отдельных зрителей в одно целое, и объединения зрителей и сцены, потому что произведение сценического искусства предполагает присутствие как актеров, так и зрителей. Только если есть и те, и другие, и если между ними завязываются, налаживаются, устанавливаются определенные отношения, — происходит рождение представления.
|
|
Отношения зрительного зала и сцены в эстрадном искусстве иные, чем в театре или в искусстве художественного чтения, — об этом мы уже говорили раньше. Так вот установить эти отношения, ввести сегодняшний зал — конкретных, сейчас здесь сидящих зрителей-—в «условия игры», укрепить эти отношения, направить их в нужное русло, задать тон и темп их общей жизни на ближайшие два часа — первая задача конферансье.
Я не берусь судить, какой из разговорных жанров эстрады труднее, какой — легче, но все же полагаю, что миссия конферансье должна быть выделена особо. Конферансье ответствен за концерт, за его настрой и темп, за его содержание и форму . он подобно капитану корабля ведет представление через все видимые и невидимые рифы и мели, помогает актерам, готовит зрителей к восприятию следующего номера, отвечает за плохое качество номера и за плохо открывающийся занавес, ему мы особенно благодарны, если уходим с концерта с хорошим настроением.
Есть конферансье, которые ограничиваются объявлением очередного номера, не давая себе труда охарактеризовать особенности жанра или исполнителя, как-то подготовить зрителей к восприятию данного номера, другие — наоборот, ведут себя так, словно не конферансье должен занимать публику между номерами, а номера должны заполнять свободную площадку в то время, когда конферансье покидает ее. Да, на сцене можно все, но всегда необходимо ответить на вопрос — зачем я буду это делать? Пойдет ли это на пользу данному концерту, данным актерам и данным зрителям, или нет? У
Мы уже говорили о том, что разговорные жанры предполагают импровизацию, или кажущуюся импровизацию, когда слева как бы рождаются сию минуту, в процессе самого выступления — «разговора» со зрителями. Но конферансье имеет право на подлинную импровизацию, ибо он действительно может и должен откликаться на злобу дня — его выступление зависит от конкретного сегодняшнего дня и конкретного сегодняшнего зрителя. Поэтому текст конферанса подвижен, не зафиксирован строго, как, допустим, в фельетоне, монологе, рассказе.
Если вы посмотрите репертуарные сборники для артистов эстрады, — то найдете в них и фельетоны, и куплеты, и интермедии, и песни, и даже описания танцев, но текста конферанса в них, как правило, нет. И это не случайно. Текст конферанса чаще всего создает сам конферансье, варьируя его «блоки» в зависимости от совокупности конкретных обстоятельств каждого конкретного концерта. Для этого у конферансье должны быть, кроме обязательных монологов (вступительного и заключительного), самые различные «домашние заготовки» — репризы, анекдоты, словечки на все случаи жизни — этакая кладовая «полуфабрикатов», которыми он может и должен пользоваться в зависимости от разнообразных обстоятельств данного концерта.
Сейчас конферансье по большей части практически не обменивается репликами с залом, зрители просто не позволяют себе обратиться к актеру с замечанием или вопросом (хотя и это бывает!).
Конечно, импровизация как способность молниеносно остроумно парировать реплики, несущиеся из зрительного зала, — очень трудна и далеко не каждому под силу. Например, в свое время в Ленинграде только трем конферансье разрешалось разговаривать с публикой: Н. С. Ореш-кову, К. Э. Гибшману и М. С. Добрынину. Всем остальным ведущим программы было категорически запрещено прибавлять хотя бы одно слово к имени, отчеству и фамилии выступающего артиста. То есть армия ведущих программы резко разграничивалась на мастеров-конферансье и простых докладчиков.
|
|
Импровизация и сейчас имеет место в творчестве конферансье, но выражается она, как мы уже говорили, не в ответах на реплики зрителей, не в подборе «новых слов» . а главным образом в том, что исполнитель адаптирует текст своего выступления — в зависимости от «условий» концерта: аудитории, занятых в программе артистов и, главное, — задач, поставленных жизнью именно сегодня, буквально накануне представления.
Конферансье должен любить всех выступающих сегодня актеров и сидящих сегодня в зале зрителей, иначе у него ничего не получится. А биотоки нелюбви, равнодушия очень быстро будут уловлены залом, и он ответит соответствующим образом. И никто от такого концерта не получит удовольствия — ни актеры, ни зрители.
Поэтому конферансье должен быть радушным и добрым хозяином, к которому мы пришли в гости, и который сейчас познакомит нас со своими друзьями-артистами. Он уверен, что это — хорошие артисты, и что мы — хорошие зрители, что мы пришли в зал без предвзятости, с душой, открытой впечатлениям, готовой вбирать все то удивительное и прекрасное, что сейчас будет происходить на сцене.
И еще об особенностях жанра. Конферансье щедро дарит нам радость общения, дарит нам праздник. Перед нами обаятельный, умный и веселый — словом, очень симпатичный человек, с которым приятно поговорить, с ним не хочется расставаться, он рассказывает интересно и об интересном, и мы снова с благодарностью вспоминаем слова замечательного французского писателя Сент-Экзюпери, назвавшего роскошь человеческого общения самой большой роскошью на свете.
г Конферансье — самая трудная профессия на разговор- ной эстраде. Работать номер куда легче и проще, чем конферировать на протяжении целого концерта. Артисты, работающие номер, — спринтеры, конферансье — стайеры…
|
|
Весь вечер на сцене… И нужно не надоесть зрителям, быть интересным собеседником, неутомительным, умным и скромным, не «давить» своей эрудицией, но и не разыгрывать «своего в доску», всегда оставаться естественным, демократичным и современным. А это — ох как не просто!..
Эстрадный драматург В. Поляков подчеркивал: «Для того чтобы свободно разговаривать со зрительным залом, да еще остроумно отвечать на неожиданные реплики, да еще умно и квалифицированно говорить о номерах и жанрах, нужно быть эрудированным, политически грамотным человеком, надо быть самому остроумным и находчивым, обладать настоящим чувством юмора, смелостью и талантом импровизатора»1.
Действительно, конферансье — профессия особая. И прежде всего универсальная. Не всякий артист разговорного жанра может быть конферансье, хотя каждый практически может «вести концерт» (быть ведущим в концерте). Но каждый конферансье может исполнить (и исполняет) и монолог, и фельетон, и рассказ, а — при надобности— и интермедию…
Подобно тому, как настоящий клоун — коверный в цирке— может выполнять фигуры других цирковых профессий, ходить по канату, жонглировать, показывать фокусы и т. д., — это входит составной частью в его профессию,— так и настоящий конферансье может читать монолог, фельетон, рассказ, имитировать, пародировать, играть на скрипке или гитаре, петь, плясать, и т. д., то есть делать то, что. делают артисты других эстрадных профессий. Например, Петр Лукич Муравский играл на гитаре, Роман Романов — на скрипке, Борис Брунов пел куплеты, Григорий Баскин сочиняет буриме, Владимир Долгий показывал фокусы, а Эмиль Радов — мимические этюды. Рапкин же показывал и фокусы, и пародии, и имитации, и читал фельетон…
Нелегко достичь столь высокого профессионального уровня. Но к достижению его нужно стремиться. И еще: с первого своего дня на эстраде нужно помнить: есть такие слагаемые профессии, которые обязательны для каждого конферансье — независимо от того, на какой площадке он выступает и какую профессиональную подготовку получил. Он обязан быть агитатором и пропагандистом — в самом лучшем и высшем смысле этих слов.
Конечно, эстрадный концерт ■—это не политический диспут, не лекция, не школьный урок, зрители пришли на концерт отдохнуть. Но конферансье призван не только развлекать, но и воспитывать, и воспитывать прежде все-
1 Поляков Вл. Товарищ Смех.— С. 63. 68
го. А значит, пропагандировать политику партии, советский образ жизни, героику наших дней, бороться с недостатками, обличать зло во всех его проявлениях. Конечно, все это необходимо делать средствами жанра эстрады, то есть остроумно, ярко, изобретательно.
Конферанс — единственный из разговорных жанров, и, думаю, вообще единственный вид искусства, имеет конкретный день рождения и зафиксированное место рождения. 29 февраля 1908 года начал свое существование в Москве в подвале дома в Большом Гнездниковском переулке (там, где сейчас находится Учебный театр ГИТИСа) лучший дореволюционный театр миниатюр «Летучая мышь».
Согласитесь, иметь своим днем рождения 29 февраля может только эстрада… Поначалу сюда допускался лишь узкий круг приглашенных зрителей, артисты Московского художественного театра и их друзья. А 9 февраля 1910 года «Летучая мышь» дала первый платный спектакль в пользу нуждающихся актеров театра (с благотворительной целью). Вот в этот день впервые появился перед зрителями в платном концерте конферансье.
В «Летучей мыши» выступали крупнейшие актеры Художественного театра — В. И, Качалов, О. Л. Книппер, И. М. Москвин, Л. А. Сулержицкий, В. Ф. Лужский, играл С. В. Рахманинов… Организатором этого театра (вместе с Н. Л. Тарасовым, умершим в 1910 году), его бессменным руководителем, его душой был актер МХТ Никита Федорович Балиев (1877—1936) («хозяин вечера» — так определяет его академическая «Театральная энциклопедия»).
Одни и те же актеры МХТ то выступали на сцене в подвале дома в Гнездниковском переулке, то в качестве зрителей смотрели йа сцену из зала. Все друг друга знали, сцена и зал существовали в тесном взаимодействии — более того, в тесной дружбе, они были партнерами в работе и партнерами в этом веселом виде отдыха! Из зала на сцену то и дело неслись восклицания, реплики, «подначки» и т. д. Среди публики нередко были актеры, специально подсаженные для завязывания нового эпизода, поворота разговора, удачного остроумного ответа конферансье и т. д. Программа включала и тщательно продуманные «экспромты», сюрпризы… Короче говоря, на этих представлениях-капустниках царил дух коллективного веселья, непринужденности, развлечения, остроумия, слияния актеров и публики, и — организуя все это действо, руководил им остроумнейший человек, хозяин вечера, умевший мгновенно найтись, прекрасно знающий и любящий и выступающих и смотрящих, связывающий их воедино, постоянно вовлекающий публику во все, что происходило на сцене,— вплоть до приглашения зрителя из зала на сцену… Способность к импровизации, умение остроумно и легко выйти из любого трудного положения, в которое с удовольствием ставили ведущего не менее остроумные зрители, любовь к находящимся по обе стороны рампы сегодня пришедшим к нему «гостям», умение «подать» каждый следующий номер программы, искреннее желание, чтобы все присутствующие были веселы и получили удовольствие от проведенного вместе вечера,— вот это все и было непременными качествами конферансье изначально.
Балиев был первым конферансье в России . в то время в нашем языке еще не было самого этого слова — конферансье, и К. С. Станиславский пишет его по-французски: «В качество conferencier на этих капустниках впервые выступил и блеснул талантом наш артист Н. Ф. Балиев»1.
К. С. Станиславский со свойственной ему объективностью и способностью радоваться всему подлинно талантливому и истинному, что рождалось в недрах реалистического театра, высоко оценил «открытие» Балиева и отметил его новаторство: «Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие — в самой сути и в форме сценической подачи своих шуток, смелость, часто доходившая до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство меры, уменье балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, уменье вовремя остановиться и дать шутке совсем иное, добродушное направление,— все это делало из него интересную артистическую фигуру нового у нас жанра»2.
Вот эта «фигура» и получила название конферансье, а сам «новый у нас жанр» стал называться конферансом.
Слова конферанс и конферансье ведут свое происхождение от двух языков: в латинском есть глагол conferre, который означает «собирать вместе, воедино». А во французском языке глагол confcrer означает «сообщать, оповещать, докладывать, доводить до сведения». (Вошедшие
Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т.—Т. 1.—С. 364. г Там же. — С. 365.
в наш язык слова «конференция» и «конференц-зал» происходят от тех же иноязычных корней). Поэтому буквально конферансье — это человек, собирающий людей, пришедших на концерт, в единое целое и что-то сообщающий им.
Так оно и есть, но с некоторыми принципиальными добавлениями и пояснениями:
во-первых, конферансье объединяет зрительный зал и сцену, публику и актеров, превращая и тех и других в создателей эстрадного представления .
во-вторых, конферансье объединяет отдельные номера в эстрадную программу .
в-третьих, сообщения конферансье (выступления между номерами) носят в основном юмористический или сатирический характер и по возможности приближены к сегодняшнему дню.
Итак подведем некоторые итоги.
Н. П. Смирнов-Сокольский так определял качества, необходимые конферансье:
«а) Конферансье должен быть самым культурным человеком на эстраде. Если в любом другом жанре общую культуру может до известной степени возместить талант, то конферансье без культуры — ненужная фигура на эстраде.
б) Конферансье должен быть актером, он должен сто
ять не ниже тех номеров программы, которые представля
ет публике. Даже культурный, остроумный человек, будь
он актерски бездарен, мямля — фигура ненужная на эст
раде.
в) Конферансье обязан быть грамотным и политически
и всячески. Даже талантливый, даже остроумный, но по
литически безграмотный человек — ненужная фигура на
эстраде.
г) Конферансье обязан быть автором своего репертуа
ра. Если я готов допустить авторство для какого-то рас
сказа, для какой-то промежуточной песенки или куплета,
или, наконец, «хохмы» как таковой, то применение всех
этих элементов на эстраде, самые конферансные разгово
ры— конферансье должен готовить самостоятельно, при
меняясь к любой злобе дня, будучи самым гибким и опе
ративным из мастеров злободневного репертуара на эстраде1. И еще: «Задача конферанса… заключается в том, что конферансье целиком и полностью состоит на службе у той программы, которую он показывает зрителю»2.
Можно назвать своеобразными конферансье ведущих популярных телевизионных программ Эльдара Рязанова, Валентину Леонтьеву, Роберта Рождественского, Юрня Сснкевича, Александра Иванова.
А однажды (это было в 10 часов утра, в воскресное утро, после передачи «С добрым утром», 31 марта 1985 года) я включила радио и услышала: «Доброе утро и желаю вам хорошего дня. Сегодня в Москве погода ясная, солнечная, но прохладно. Впрочем, —■ не для всех. Московские модницы вышли на улицу без головных уборов, а милиционеры несут свою службу в валенках. Кстати, не забудьте сегодня перевести часы — с сегодняшнего дня все мы начинаем жить на час раньше. А вот сейчас диктор последних известий Ирина Корзннкипа расскажет вам о том, вернее — о тех, кто всегда опережает время…» И пошел разговор о подготовке к XII Всемирному фестивалю молодежи и студентов. Потом тот же приятный молодой голос с легким, пожалуй, южным гоЕором, обратился к журналисту-международнику с вопросом: «Что еще нового в мире?» —и после его рассказа о том, чго у американцев не хватает денег на выплату пособий для безработных, о сокращении средств на пенсии, диктор прокомментировал услышанное нами: «Вот так и говорят: зима была нелегкая, а весна будет тяжелая… Ну что ж, Сергей Юрьевич, спасибо вам за сообщение, и всего доброго». Вот в такой форме услышала я в тот день последние известия по радио… Это тоже своеобразный конферанс. Во всяком случае, он выполняет все те же функции, что и текст хорошего конферансье. Может быть, так всегда бывает в воскресное утро? Послушайте-ка!
РАССКАЗ, ФЕЛЬЕТОН, МОНОЛОГ
Мне < .мень нравится одно высказывание М. Жванец-кого: «Я не пишу юмор, — говорит он, — я пишу жизнь». Полагаю, что каждый хороший артист разговорного жан-
1 С м и р и о в-С о к о л ь с к и й Н. II. Сорок пять лет на эстраде—С 231
1 Там же,—С. 239.
pa имес! право (или должен стремиться к этому) сказать о себе: я не читаю рассказ (или фельетон) —я разговариваю о жизни, я рассказываю жизнь. Эти «разговоры о жизни» всегда облечены в форму монолога.
Слово «монолог» произошло от соединения двух греческих слов — monos («один») и logos («слово», «речь»). В драматическом театре монологом называется «пространное обращение одного действующего лица к другому или к группе персонажей», а на эстраде монолог — это «самостоятельный номер, исполняемый одним актером»1.
В качестве литературной основы, так сказать, первоисточника эстрадного монолога, могут быть использованы и фельетон, и рассказ, и притча, и сказка, и басня, и стихотворение— словом произведения любого жанра литературы, при условии, что они переводимы на язык разговора, беседы.
В литерзгуре об эстраде нередко наблюдается смешение понятий: одно и то же сценическое произведение называется то фельетоном, то монологом, то рассказом.
Вот что пишет рецензент о Ефиме Шифрине — одном из самых молодых и одаренных разговорников: «Еще учась в ГУЦЭИ, Шифрин твердо знал, что будет заниматься эстрадным монологом, и тщательно изучал творчество таких мастеров жанра, как Смирнов-Сокольский, Гаркави, Миров»2.
Но ведь Н. П. Смирнов-Сокольский прославился своими фельетонами, М. Н. Гаркави — конферансом, а Л. Б. Миров — интермедиями, сценками и миниатюрами… При чем же здесь монолог? Дело в том, что каждое выступление Смирнова-Сокольского и Гаркави, действительно было монологом.
Ефим Шифрин, таким образом, продолжает традиции своих замечательных предшественников. В этом смысле показательно название его моноспектакля «Я хотел бы сказать…» — оно напоминает названия программ Смирнова-Сокольского, Муравского, Райкина. В своем моноспектакле Шифрин действигельно сумел превратить различные произведения различных авторов в единый (собственный!) монолог. Вог в этом и заключается мастерство артиста разговорного жанра, —полностью «присвоив» различные произведения, объединить их своей индивидуальностью, сделать своим монологом.
1 Театральная энциклопедия. — М., 196-1 —Т. 3 —С. 906.
2 Советская эстрада и цирк.— 1985.— № 11.— С. 15.
Такого же превосходного результата добился артист театра им. Вахтангова Александр Филиппенко в программе «Когда мы были молодые…». В «эстрадный спектакль для одного актера» включены и рассказы, и монологи из пьес, и отрывки из прозаических произведений, и стихи, — но все эти произведения, изначально столь разнородные по стилю и авторской интонации, сплавлены, «сварены без швов» в горниле исполнительской индивидуальности, превращены в единый монолог актера.
Вообще, нужно сказать, что сейчас па эстраде все большее место занимает монолог: возрастает потребность зрителей в общении с умным и интересным собеседником— с Личностью. Поэтому особенно популярными стали творческие встречи с поэтами, писателями, актерами, комментаторами телепрограмм.
Все, что вы будете исполнять с эстрады,— должно стать вашим монологом. Но эстрадный монолог предполагает не одностороннее действие говорящего, а его взаимодействие со зрителями, сидящими в зале. Это монолог, построенный по принципу разговора, беседы, в процессе которого вы должны постоянно ощущать реакцию зрителей на свои слова. Более того, ваши слова должны рождаться как бы в ответ на предполагаемые реплики зрителей. Ваш монолог должен по существу стать диалогом, несмотря на то, что собеседники — зрители молчат, не отвечают вслух. Но они отвечают мысленно — соглашаются, поощряют, одобряют, сомневаются, удивляются, возражают,— и вот эту их реакцию вы должны постоянно ощущать и, в свою очередь, отвечать на нее и словами, и интонацией, и мимикой, и жестом…
Принципиальное значение имеет вопрос о том, от чьего имени актер разговаривает с нами, — от своего собственного («от себя»), или от имени конкретного персонажа, чаще характерного, отличного от исполнителя («от образа»).
В зависимости от того, как вы решите этот вопрос в каждом конкретном случае, зависит и то, как будут воспринимать вас зрители, и ваша позиция, ваша задача, ваше отношение, ваши выразительные средства, наконец.
Монолог «от себя» — более исповедальный, он дает ак-iepy больше возможностей для раскрытия его внутреннего мира.
Если вы исполняете монолог «от себя», не старайтесь что-то изображать, казаться не таким, каковы вы есть на самом деле. Идите от себя — такого, какой вы в жизни, будьте естественны, будьте самим собой. Только в этом случае вы будете особенны, ни на кого не похожи. Нет двух одинаковых людей, и неинтересных людей нет: в себе ищите то, чем вы можете быть интересны людям. Очень хорошо сказал Булат Окуджава: «…Когда человеку есть что сказать с эстрады, тогда он легко находит контакт с залом, чувствует аудиторию. А когда нечего, тогда надевается бархатный пиджак, отращиваются длинные волосы, на грудь вешается цепочка….Не надо суетиться, надо спокойно делать свое дело, ибо главная задача художника во все времена, я думаю, — быть предельно точным, уловить и выразить дух своего времени, выразить себя, рассказать о себе теми средствами, которые имеются в его распоряжении, то есть не свою биографию буквально, а поведать о своих впечатлениях об окружающем мире, вот и все. И надо эту задачу выполнять»1.
Монолог «в образе» даст другие возможности: одна из особенностей искусства эстрады заключается в «отстранении» актера от изображаемого им персонажа, когда актер не становится им, а именно изображает его, оставаясь самим собой и показывая его со стороны. «Прикрытый ролью, как маской на маскараде, я могу пойти на такую искренность, какая, может быть, и непозволительна в жизни, — пишет Р. Быков. — Я могу рассказать все самое сокровенное о своих любимых, и никто не скажет мне, что это нескромно. Я могу с беспощадностью все поведать о своем враге, и никто не упрекнет меня в том, что я неблагороден. Может быть, я никогда не бываю так искренен, как именно в тот момент, когда я артист»2.
Ню как бы ни работал актер — «от себя» или «в образе»— главным на эстраде всегда является он сам, его индивидуальность, его личность. Поэтому первостепенное значение приобретает ваше личное убеждение и отношение— ваша позиция. И не декларированная позиция, не придуманная и надетая на себя, как концертный костюм, а подлинная. Ибо только честностью и искренностью вы сможете добиться доверия зрителей, только вашей собственной правдой мыслей и чувств сможете превратить зрителей в своих единомышленников.
1 Советская эстрада и цирк.— 1983.— № 11.— С. 8.
2 Юность— 1985 —№ 9 —С. 90.
Рассмотрим несколько монологов, которые следует исполнять «от себя».
В монологе В. Биллевича и В. Николенко «Занесите, мистер Гиннес!» речь идет об «известном всему миру авторе книги рекордов» мистере Гиннесс Собрание рекордов поистине впечатляет: «…По земле, словно черви, поползли самые длинные в мире вязаные носки, итальянские макароны и небритые бороды . затрещала по швам телефонная будка, в которую, задыхаясь от восторга, набились двадцать два студента из Майами. А Жан Пьер Батистон из Монреаля разбежался, как следует, и плюнул дальше всех: еще рекорд!…Цифры, рекорды, еще, еще!..» Но многого нет в этой книге: «Вы не забыли, что с 1945 года в мире произошло 150 войн, и в них погибло десять миллионов человек? Занесите эти цифры в свою книгу, мистер Гиннес!.. Вы не забыли о том, что ежегодно в мире умирает от голода 33 миллиона несчастных, из них половина— дети! Вы, наверно, забыли о 50 миллионах жизней, оборвавшихся во второй мировой войне! Занесите и эти цифры!»
Что это — фельетон? Политический памфлет? Политическая сатира? Политическая хроника? Вопрос не принципиальный. На 1-м Всесоюзном конкурсе речевых жанров эстрады монолог исполнял Вячеслав Варкин (Ленинград), получивший специальный диплом. Исполнитель превратил это произведение в свой собственный, личный монолог. Артист едко иронизировал, его слова (да, именно его слова!) были проникнуты горечью и болью, гневом и страданием… Перед нами стоял умный и глубоко чувствующий человек — без всяких эффектных актерских жестов, даже не очень-то артистической внешности, — но мы чувствовали, что у него болит душа, и эта боль перелетала через рампу и проникала в наши сердца. Сначала мы смеялись потом недоумевали, потом возмущались, потом ужасались, и наконец, •— надеялись…
На втором туре конкурса были представлены произведения острой публицистической направленности на международную тему. И здесь нас ожидало много открытий. Очень интересным, по-новому высветившим возможности и тенденции развития современной разговорной эстрады было выступление М. Еремина (Москва), исполнившего письмо немецкого писателя Генриха Белля сыновьям Винсенту и Рене (артист был удостоен звания лауреата конкурса). Казалось бы, совершенно не эстрадный материал. Но актер наполнил этот «разговор с сыновьями» болью, гневом, пониманием нависшей над всеми нами опасности ядерной угрозы, он откровенно, со стыдом и горечью рассказал о страданиях человека на войне, органично «присвоил» чужой рассказ, приблизил его к сегодняшнему дню — здесь и надежда, и вера в то, что на этот раз человечество будет умнее, что уроки прошлого пошли ему впрок. Это и есть та самая умная публицистическая эстрада. Такой номер украсит хорошо продуманную, соответствующую по тематике программу, хотя, конечно, он немыслим в сборном развлекательном концерте.
Второй тур конкурса еще раз показал: публицистические монологи лишь тогда достигают цели, когда гражданская позиция артиста полностью совпадает с тем, что он говорит на подмостках. Пафос и патетика будут восприняты зрителем, если они не декларативны, а искренни, идут, что называется, «от сердца». Это необходимо помнить, работая над произведениями высокого политического звучания, проникнутыми гордостью за нашу великую Родину,за ее дела и устремления.
Монолог А. Цомука «На повестке дня» написан в преддверии XXVII съезда КПСС. Вот его заключительные строки:
Съезд утвердит такое ускоренье
Программам, планам, мыслям и делам,
Что будущие наши поколенья
Завидовать но праву станут нам.
Решит — как мы ведем хозяйство наше,
Да — от семьи и до России всей,—
Как нынче варим сталь, как землю пашем,
Как пишем песни, как растим детей…
Как сделать, чтоб в нелегком нашем марше
Любой из нас найти себя сумел,
Как воедино слить «мое» и «наше»,
Что, может быть, важнее прочих дел.
Работать только так, а не иначе,
Крепя страну, и этим — мир храня.
Такое Время. Таковы задачи,
Поставленные
на повестку дня.
Этот монолог написан искренне и честно. Так его и нужно исполнять. При этом вовсе не следует усиливать голос до крика и становиться на котурны. Нет ничего хуже наигранного, ложного пафоса. Зрителей не надо агитировать, их не надо поучать, в монологе отнюдь не открываются неизвестные дотоле истины. Но в нем сформулированы наши общие мысли, в преддверии нового решительного шага в будущее наш народ подводит итоги сделанному и определяет, что еще нужно сделать. Здесь нет ура-патриотических воззваний, но зато есть актуальные заботы и тревоги . здесь есть и улыбка, и трезвый деловой подход к задачам, поставленным сегодня на повестку дня.
Говоря о монологах «от себя», не могу не остановиться на прекрасных публицистических монологах М. Я. Грина— старейшины цеха эстрадных драматургов. Какие интересные факты он отыскивает и как современно заставляет их звучать!
Посмотрите, как своеобразно решен монолог «-Ленинские места», созданный к столетию со дня рождения В. И. Ленина. «Исполнитель выходил на эстраду и неожиданно замечал, что у него испачкан рукав. Он начинал счищать пятно, попутно объясняя зрителям:
«Понимаете, у меня в квартире ремонт. Содрали обои, а под ними стены оклеены газетами, слой за слоем — чем дальше, тем газеты старше. И вдруг я увидел утреннюю газету за 22 апреля 1870 года. Вы слышите, товарищи, за 22 апреля! Именно в тот день в Симбирске, на тихой улочке, в семье инспектора народных училищ Ильи Николаевича Ульянова родился сын Володя».
И далее актер рассказывал, о чем писала газета «Московские ведомости» 22 апреля 1870 года:
«Вот объявление: «Прибывшая из Санкт-Петербурга и остановившаяся в номерах «Сан-Ремо» по Большой Ордынке, 14 гадалка мадам Жози извещает интересующихся, что предсказывает будущее на ближайшие сто лет. Плата умеренная».
А вот официальное сообщение полицмейстера: «Доводится до сведения жителей Москвы и губернии, что за незаконные сборища и смутьянские разговоры о каких-то полетах православных на Луну мещанин замоскворецкой части Никита Петров выслан из Москвы под надзор полиции в киргиз-кайсацкое поселение Байконур».
Сообщение тогдашнего бюро погоды: «На Волге кончился ледоход».
Как ошиблась газета! Не прошел, а только начался в ту весну великий, сокрушительный ледоход. Ничего не угадала мадам Жози на ближайшие сто лет.
Не ошибся только московский полицмейстер, который выслал мещанина Петрова в Байконур, откуда через сто лет «православные» как раз и стартовали в космос. Надо же так угадать!
Да, никто в мире сто лет назад не ведал, что в тот день, 22 апреля, открылась бессмертная страница истории земного шара!»
Монолог этим не заканчивается, в нем говорится о том, что «ленинскими местами» мы вправе называть самые различные точки нашей планеты, где чтут имя Ленина и строят жизнь по его заветам: «В далеком Конго шесть бедняков свели в один сарай буйволов, решив жить артелью. В Министерстве сельского хозяйства в Браззавиле их спросили: «Кто же у вас за главного?» Они ответили, что главный у них есть, правда, сам он не приехал, но есть его фотокарточка. Посмотрели — это была фотография Ленина. Вот и живет в далеком Конго первый кооператив, где председателем — В. И. Ленин! Так разве это не ленинское место?..
Да и только ли на земле теперь ленинские места?
А Луна, где уже несколько лет лежит наш вымпел, а Венера, куда за триста пятьдесят миллионов километров от Земли наша ракета доставила портрет Ильича? Это тоже теперь ленинское место!
Да, Ленин стремительно и навсегда вошел в жизнь всех стран и континентов»1.
Монолог, исполняемый «от себя», может быть сатирическим, разоблачительным. Как правило, в основе такого монолога лежит фельетон.
Вот как определяет «фельетон» Театральная энциклопедия: «Фельетон (фр.) feuilleton, от feuille — лист, листок)— один из видов разговорно-эстрадного жанра, са-тирико-публицистическое обозрение на злобу дня. В фельетоне факты и явления современности излагаются от лица импровизирующего рассказчика, у которого мысли следуют одна за другой, как бы подчиняясь произвольным ассоциациям, критические мысли чередуются с патетикой, литературный язык — с обиходно-разговорным»2.
По мнению Евгения Петросяна, в фельетоне обязательно должен быть анализ разоблачаемого явления . выявле-
1 Грин М. Публицист на эстраде —М, 1981.—С. 125—127.
2 Театральная энциклопедия.— М,, 1967.— Т. 5.— С. 442—449.
ны его корни, его отрицательное влияние, указаны способы искоренения этого явления. Собственно говоря, таким и был советский эстрадный фельетон в пору своего расцвета. Основоположником и крупнейшим его представителем был Н. П. Смирнов-Сокольский. Но за последнее время, даже за последние десятилетия этот жанр претерпел существенные изменения, и в чистом виде встречается на эстраде довольно редко.
Мне думается, что превращения, происходящие с эстрадным фельетоном, закономерны. Н. П. Смирнов-Сокольский призывал показывать отрицательное только на фоне положительного, но в то время людей надо было убеждать, поднимать, агитировать, вдохновлять и т. д. А сейчас зрители все хорошо понимают, они думают так же, как актер, стоящий на сцене, и жизнь они знают подчас гораздо лучше, чем он, и отношение к недостаткам у них такое же. Сегодняшний сатирический эстрадный фельетон «убавил» открытый пафос и патетику, он не стремится впрямую призывать, бичевать — он ищет неожиданный ракурс, в котором отрицательное явление становится особенно наглядным и отвратительным, заново, свежо и глубоко задевает зрителей. Необходимо, чтобы биотоки любви к человеку и обличения зла шли в зал от артиста, которому люди верят. Сейчас громкими словами, декларациями и призывами доверия не завоюешь, нужен серьезный и откровенный разговор «по душам». Собственно, в идеале именно к такому разговору стремился и Смирнов-Сокольский, но требования и обстоятельства реальной действительности диктовали «иные песни», иной тон разговора— более лобовой, более трибунный. Да и сам Смирнов-Сокольский был рожден трибуном!
Мне кажется, что трансформация эстрадного фельетона началась с Аркадия Райкина, с первой же программы его театра. Помните, как Райкин пришел к Полякову и попросил написать для него «фельетон, который не фельетон»? Что же это было? В. Поляков написал для Райкина монолог «от себя»! И с тех пор, что бы Райкин ни делал на сцене, он всегда исполняет монолог!
Примером сатирического фельетона может служить монолог С. Альтова «Багратион» (заметим, что это монолог «от себя»).
О чем он? О воровстве и хамстве в сфере торговли и обслуживания населения. И о том, что часто работники этой «сферы» человеческого языка че понимают, пронять их можно только «чрезвычайными мерами». Здесь три эпизода. Все они иллюстрируют главную мысль монолога: человек терпел, терпел, но больше он не выдерживает и начинает бороться, воевать… Не случайно монолог и называется «Багратион». Здесь есть пафос отрицания, активный боевой настрой. Неожидан элегический финал — тихий, покорный, печальный… Но сатирический эффект монолога не исчезает — наоборот, нам становится жалко одинокого «борца за справедливость». Конечно, мы понимаем, что бороться с разоблачаемыми явлениями нужно иначе — не так, как бедняга Толя, доведенный до крайности. Он и сам это понимает, и сам отказывается от своих «методов борьбы». Монолог не заканчивается призывами бороться с описанными явлениями, по этот вывод естественно делаем мы — зрители.
Очень хорош фельетон «Почему?» («Одын дын…») в исполнении Евгения Петросяна. Он часто звучит по радио и телевидению, и я не буду останавливаться на нем подробно. Замечу лишь, что это тоже монолог «от себя», но в нем гораздо больше разоблачительных рассуждений, мыслей «по поводу», анализа описанного отрицательного явления.
На Всесоюзном семинаре драматургов эстрады (апрель 1984 года) отмечалось, что один из наиболее популярных сейчас жанров так называемый «монолог в образе». «Монолог в образе» исполняется от имени конкретного персонажа, по большей части характерного. Аркадий Хаит, много и интересно пишущий для эстрады, считает, что для такого эстрадного номера необходимы три компонента: интересный персонаж, интересная мысль и интересная форма решения.
Пожалуй, самый яркий пример монолога «в образе» — всем известный учащийся кулинарного техникума, созданный Г. Хазановым совместно с авторами А. Аркановым, Л. Измайловым, Ю. Воловичем и А. Хаитом. Это — «многосерийный» монолог, в котором на сегодняшний день уже пять серий: «Экзамен», «Призыв в армию», «Женитьба», «Цирк» и «Тараканы». Хазанов пишет: «Со временем в образе моего кулинара мне становилось тесно. Возможности данного образа строго ограничены его характером. Хотелось новых и самых разнообразных образов. Монологи в образах позволяют… вести разговор на жизненно важные темы, высказывать то, что тебя волнует»1.
1 Мастера эстрады — самодеятельности.— М, 1979.— № 7.— С. 63.
И Г. Хазанов стал работать над монологами Л. Измайлова, А. Хаита и С. Альтова. По признанию артиста, С. Альтов открыл ему глубины человеческой психики.
Монологи С. Альтова дают достаточно материала для создания сценического образа — характера, типа. Вообще все монологи «в образе» требуют перевоплощения, «создания человеческого духа роли», по терминологии К. С- Станиславского. Здесь уже начинается чисто актерская работа, причем специфика эстрады предполагает создание ярких характеров, типов, воплощение их в заостренной, гиперболизированной форме. В них самое главное — выстроить характер, решить его. А решать один и тот же литературный материал можно по-разному, на его основе можно создать различные образы, различные характеры — в зависимости от того, как трактовать монолог.
В сатирических монологах С. Альтова разоблачаемое явление раскрывается как бы изнутри, через изображение психологии определенного типа людей. Монолог «В порядке» — это монолог современного прохиндея, преуспевающего подонка, который приобретает разнообразные блага жизни исключительно благодаря нахальству и в ущерб другим — воспитанным людям. Здесь есть все три компонента, наличие которых обеспечивает хороший номер (персонаж, мысль, форма).
Вот как трактует Геннадий Хазанов этот монолог: «Герой рассказывает от лица человека, плохо учившегося в школе, но сумевшего хорошо устроиться в жизни, о встрече с выпускниками, на которой он «усек», что он, «недоумок», в порядке, а «медалисты» испытывают определенные житейские трудности.
Автор, который это написал, сам человек грамотный, из «медалистов», и факт такой несправедливости он констатирует с болью и всячески подчеркивает, что герой этого монолога — все же проигравший, и вот эта мысль автора обязательно Должна быть исполнителем сохранена.
Автор написал, а тональность, акцент расставляется артистом.
Духовность номера сохранена тогда, когда зритель поймет, что автор за то, что такой ценой жизненные блага не в радость, и решит: прекрасно иметь красивые туфли, но быть дебилом мне не надо. Проблема духа и материи—■ вечная проблема.
Задача артиста не просто констатировать отрицательные факты, а высказать свою позицию. А главное, понять, что автор пишет это с точки зрения идеального человека»1.
На 1-м Всесоюзном конкурсе речевых эстрадных жанров этот монолог исполнял Виктор Почивалов (г. Москва) — режиссер В. И. Точилин. Почивалов стал лауреатом конкурса (3-я премия). Актер и режиссер решили этот монолог иначе — здесь нет встречи с выпускниками и вообще разговоров о школьном прошлом, а есть яркий и типичный представитель того страшного и опасного сорта людей, о которых говорят: «они умеют жить». Этот циничный и обаятельный проходимец (который везде «проходит») смеется над нами, издевается, утрируя, превращает наши достоинства в недостатки. Он хорош собой, элегантен, он белозубо улыбается и непринужденно наигрывает на гитаре, но его наглость и откровенный цинизм постепенно становятся до того отвратительны, что мы начинаем ненавидеть этих сытых, самодовольных «умелых» людей. В такой трактовке перед нами не дебил или недоумок, а человек, в котором подлинная бездуховность сочетается с вседозволенностью. Его не обременяют такие понятия, как скромность, совесть, честность, достоинство. Ему все доступно, все можно, ему кажется, что он — всемогущ. Но у нас, зрителей, естественно возникает вопрос: а всемогущ ли? И — почему всемогущ? И — как мы это терпим? И — сколько же мы будем терпеть таких обаятельных наглецов? И конфликт между нами и этим сортом людей становится глубже и принципиальнее, а результатом осознания сути конфликта является выход на активную общественную позицию. Если бы перед нами был глупый или просто ничтожный, мелкий человек, он не был бы так страшен, расправиться с ним было бы совсем просто, не составило бы особого труда. Но перед нами — молодой мужчина, сильный, красивый, преуспевающий и исполненный сознания своей значительности и исключительности, силы и неотразимости, и мы верим в то, что он всюду вхож и все может… И от этого он становится еще страшнее, а борьба с ним — еще безотлагательней. Перед нами —конкретный характер — человек, который проходит по жизни первым,— не везде, конечно, а только там, где ему это нужно и выгодно.
А вот другой образ, другой характер — человек, который сознательно хочет быть последним. Но не везде, ко-
1 Советская эстрада и цирк.— 1984.— № 8.— С. 6.
нечно, а только там, где трудно, где тяжело живется, где надо много работать, создавать что-то новое, где надо прокладывать дорогу для тех, кто пойдет следом (С. Альтов. «Мы — последние»).
Г. Хазанов рассказывал, как он работал над этим монологом:
«Это монолог обывателя. Его жизненный принцип: не быть нигде первым, а быть последним. Не мешать другим бороться с трудностями. Он с готовностью всех пропускает вперед… У него есть и свои резоны для оправдания своей позиции… Он рассуждает о том, что его образ жизни обеспечивает отличное здоровье… Саркастически едкое отношение автора к обывателю здесь очевидно… Исполняя этот монолог, я не стремлюсь заострить образ, наоборот, хочу максимально приблизить его к обыкновенности. Почти не пользуюсь внешними атрибутами. Тихий, вкрадчивый голос. Легкое потирание рук, как это делают довольные люди. Все внимание на психологии. Передать образ его мышления — значит передать образ его жизни»1. Вот эти последние слова — чрезвычайно ценное замечание. Раскрыть характер изнутри, прочитать, как под рентгеновским аппаратом, его внутреннюю жизнь, и сосредоточить наше внимание именно на психологии и образе мышления данного типа людей, показать ту реальную опасность, которую они представляют для нашего общества,— вот главная и интереснейшая задача для актера, работающего над сатирическим монологом «в образе».
И еще: какие бы острые сатирические произведения вы ни выбирали для исполнения, ваша позиция должна бььь проникнута социальным оптимизмом. Вспомните, кач писал Маяковский, как откровенно и страстно, гневно и горько бичевал он различные отрицательные явления, как яростно клеймил бюрократов и лицемеров, ханжей и подхалимов! Но ни в одной строке его сатирических произведений мы не ощущаем беспомощности, пессимизма, неверия в то, что мы сможем побороть зло, избавиться от него. «Каждый сатирик занимается агитацией и пропагандой, ибо, высмеивая зло, он непременно пропагандирует добро»2,— предупреждает А. Райкин.
В одной из передач Центрального телевидения «Вокруг
1 Мастера эстрады — самодеятельности.— М., 1979.— № 7.— О 65.
2 Советская эстрада и цирк.— 1980.— № 4.— С. 22.
смеха» из Останкинской телестудии впервые выступил профессиональный драматический актер А. Филиппенко— прекрасный, разнообразный, остро-гротесковый и в то же время глубоко и тонко думающий артист. Он читал старый, 30-х годов, рассказ М. Зощенко «История болезни», превратив его в свой сиюминутный монолог. Конечно, больничные порядки, вернее — беспорядки, которые высмеивал М. Зощенко, во многом ушли в прошлое, такого теперь не увидишь даже на самой далекой периферии. И хотя качество обслуживания больных младшим медицинским персоналом подчас и в наши дни оставляет желать лучшего, сама направленность рассказа с течением времени стала иной: из сатирического он превратился в юмористический, над ним смеешься, а не негодуешь… А потом Филиппенко читал современный монолог М. Жванецкого о том, как быстро летит время, как мы ничего не успеваем, и как хочется задержать его бег и хоть немного помолодеть… Если над первым монологом зрители только смеялись, то ко второму внимательно прислушивались, актер заметно посерьезнел, погрустнел, и, хотя весь монолог сделан в гротесковом ключе, хотя актер во время исполнения его приплясывает, как на ринге, и взмахивает боксерскими перчатками, изо всех сил стараясь «сохранить форму», щемящий горький осадок жалости к себе, так стремительно уходящему из настоящего, и страха за быстробегущее время, за которым становится все труднее поспевать, поселяется в нас и еще долго напоминает о себе… Филиппенко — не разговорник, не эстрадник, но он создал эстрадный номер ■— он исполняет произведения, написанные разговорным языком, полностью «присваивает» чужой текст, сливается с автором, практически растворяя его в себе.
В 1984 году в Москве состоялась совместная конференция коллектива Мастерской сатиры и юмора Москонцерта и Творческого объединения драматургов эстрады РСФСР. Эта конференция называлась «Серьезно о смешном» и была посвящена проблемам создания нового репертуара, повышению его идейно-художественного уровня. Главный редактор Мастерской сатиры и юмора Москонцерта Е. 3. Захаров говорил о том, что «положение с новым репертуаром остается напряженным. Беда многих фельетонов и монологов в их безликости, в скольжении по поверхности той или иной темы без серьезной попытки проникнуть вглубь. Во многих произведениях не чувствуется гражданской страсти, нет острых наблюдений, интересных мыслей… Нужны номера, остро обличающие различные антиобщественные явления. Главным критерием в них должны быть авторская позиция, государственый взгляд на изображаемое явление. Если это соблюдено, то острота постановки вопроса будет только повышать качество номера»1,