Представителем позднего классицизма в скульптуре был Иван Петрович Витали (1794-1855). Будучи сыном формовщика, он работал в скульптурной мастерской и одно время посещал классы Академии художеств. Ему принадлежат рельефы и фигуры для новых построек Москвы, возникших после ее пожара в 1812 году. Ермонская, Нетунахина, Попова — Русская мемориальная скульптура: Значительный вклад в мемориальную пластику внес крупный русский скульптор первой половины XIX в. Иван Петрович Витали (1794-1855), художник удивительной судьбы, почти самоучка, достигший своим замечательным искусством громкого признания. Последователь классицизма в раннем периоде своего творческого пути, Витали затем все более стремится к правдивому отображению действительности, остро подмечает характер, натуру. Реалистические тенденции отчетливо прослеживаются во всех жанрах, в которых он работал, в том числе и в мемориальном. Считаясь самым модным московским скульптором 1820-1830-х гг., Витали имел большие государственные и частные заказы, и среди них значительное количество надгробий. Его ранним произведением этого рода является надгробие Н. А. Бекетова, исполненное в 1823 г. для Новоспасского монастыря в Москве. Памятник изображает бронзовую скульптурную группу из двух аллегорических статуй — Веры с крестом и Надежды, склонившей колено у его подножия. Стройные фигуры драпируют античные одеяния, а голову Веры — покрывало, подхваченное легкими складками на ее поднятой вверх правой руке. Композиция прекрасно построена, красив и ясен общий силуэт скульптурной группы, плавный и ритмичный, как бы восходящий снизу вверх. Мягкие очертания линий и контуров группы оттенены строгим рисунком четырехконечного креста. Витали считал этот памятник своей лучшей работой. И действительно, он показал себя здесь блестящим мастером не только пластики и компоновки, но и бронзолитейного дела, что и отметил в подписи на цоколе памятника: Компонировал изваял и из металла произвел Иван Витали. Умение отливать в металле, причем в очень хорошем качестве, чеканить, работать в камне и других материалах Витали приобрел в мастерской Трискорни в годы своего ученичества. Несколькими годами позже Витали сам повторит в белом камне скульптурную композицию этого памятника для надгробия Трубецких в московском Андрониковом монастыре (Хранится там же), поставив на нем свою подпись и дату исполнения — 1833 г., а уже в следующем году отлично исполнит в мраморе сложный тематический рельеф на монументальной стеле И. И. Барышникова в Донском монастыре. Эта работа скульптора представляет большой интерес и как пример его творческого поиска — здесь впервые в русском надгробии применена не традиционная классицистическая аллегорика в виде привычных плакальщиц или гениев, а конкретные портретные характеристики, а также одежда и прическа, полностью соответствующие моде 1830-х гг. Вместе с тем преодолеть до конца условность господствовавшего стиля Витали не смог, допуская в реалистической сцене присутствие парящих фигур и театрализованные жесты. И все же надгробие Барышникова — значительный шаг вперед на пути формирования реализма в русской пластике. Живой лепкой отличается надгробие младенца Л. Трубецкого, исполненное Витали для Андроникова монастыря (Хранится там же). Оно высечено в белом мраморе и обращает внимание тем же реализмом толкования образа: на подушке, слегка вдавив ее, безмятежно спит ребенок, подложив под голову пухлую руку. Моделировка детского лица, расслабленного во сне тела, смятой в ногах простынки, очень верно переданное состояние сна на редкость правдивы и естественны. Долгое время надгробие считалось работой неизвестного скульптора, и лишь недавно советским исследователям удалось установить авторство Витали и дату исполнения — 1836 г. Сложные и противоречивые творческие искания, однако, не раз возвращали Витали к привычным канонам классицизма. Приметные детали: клубящаяся облака, драпировка. Творческий почерк скульптора Витали. Прежде всего это относится к манере разработки складок покрывала: драпируя всю фигуру, в том числе руки и голову, они сбегают ровно и ритмично сверху вниз, сообщая всему облику настроение чистоты и лирического покоя.
|
|
|
|
|
|
Шестерка коней, запряженных в колесницу, фигура Славы, статуи воинов, барельефные изображения сцен изгнания французов и освобождения Москвы (1829-1834) украшали московские Триумфальные ворота, сооруженные по проекту О. И. Бове. Классицистическая строгость сочетается здесь с реалистической убедительностью и простотой. Скульптура фонтанов в Нескучном саду и перед Большим театром в Москве, исполненных в 1835-1836 годах, принесла Витали большую известность, и он был приглашен в Петербург для украшения Исаакиевского собора (1841-1855).
Лисаевич, Бехтер — Остренко — Скульптура Ленинграда, глава: Скульптура Исакиевского собора: В работе по украшению интерьеров, по оформлению здания скульптурой принимали участие крупнейшие художники и ваятели. И хотя святейший Синод зорко следил за тематикой росписей и скульптуры, хотя все проекты проходили высочайшее апробирование, лучшие мастера сумели подняться выше требований официального заказа и в канонические религиозно-исторические темы вдохнуть подлинную жизнь. Удачное расположение Исаакиевского собора между двух больших площадей позволяет рассматривать его с расстояния. Благодаря этому несколько скрадываются недостатки в пропорциональном соотношении его частей, не столь тяжеловесной кажется скульптура, и собор в целом производит благоприятное впечатление. Массивный куб здания окружен тяжеловесными портиками с огромными колоннами. Четыре небольших колокольни по углам здания уводят наш взгляд к грандиозному позолоченному куполу. Около трехсот различных скульптурных произведений оформляют собор снаружи и внутри. На южном фронтоне портика при входе в музей помещен барельеф на тему из священного писания — Поклонение волхвов. Фигуры барельефа (самая большая шесть метров) хорошо видны снизу. Барельеф выполнен в 1839-1844 годах И. П. Витали, который исполнил большую часть скульптур, оформляющих собор. Ему принадлежит и барельеф западного портика Встреча Исаакия Далматского с императором Феодосием (1842-1845). Союз царской и духовной власти — таков идейный смысл барельефа. Римский император Феодосии, опытный полководец, правивший в IV веке н. э., был приверженцем и охранителем христианской религии в борьбе с еретиками и язычниками. В центре барельефа — Исаакий Далматский жестом правой руки словно благословляет Феодосия, держа в левой руке крест. В правой части — коленопреклоненные воины. Слева, рядом с Феодосием, его жена Флаксилла, а за ней две фигуры. В первой из них можно уловить портретные черты президента Академии художеств — А. Н. Оленина, во второй-министра двора и председателя Комиссии по строительству собора князя П. В. Волконского. Наконец, в левом углу барельефа небольшая полуобнаженная фигура с моделью собора в руках. При внимательном рассмотрении мы узнаем портрет автора проекта Исаакиевского собора Монферрана, по замыслу которого создавалась и вся скульптура здания. Соблюдение портретного сходства, отсутствие театральности и надуманности в позах, передача динамики в изображении фигур — вот черты и качества, присущие барельефам Витали. И хотя два других барельефа (северного и восточного портиков), исполненные скульптором А. Лемером, по тематике полностью связаны с первыми, однако они лишены той жизненности, которая привлекает в работах Витали. Вывод: Тургенев о Витали: Г-н Витали — реалист, в хорошем смысле этого слова . в трудах его незаметно влияния старых условных форм, от которых и сильные таланты не всегда могут вполне отрешиться . он действительно свободный художник: все его фигуры живы, человечески прекрасны . кто-то очень метко сравнил его с Пуссенем. Он в высокой степени одарен чувством меры и равновесия . его художественный взгляд ясен и верен, как сама природа. Никаких замашек, никакой манерности, никаких претензий, ни одной способности, развитой на счет других, — счастливая организация!
|
|
|
Оcтальные работы: надгробие памятник Тутолмину в Донском монастыре, мраморный саркофаг Анны Булгари, п-к Белосельской- Белозерской, статуя вел. кн. Александры Николаевны, надгробие Варвары Николаевны Асенковой.
