Муниципальное образовательное учреждение
дополнительного образования
«Железногорская детская школа искусств»
Управления культуры Администрации городаЖелезногорска
Методическая разработка натему:
«Внутренниймонолог персонажа
вработе актера над ролью»
Автор:преподаватель
театральногоотделения
Лукьянович Н.Б.
г.Железногорск 2020 г.
Содержание
Введение.
1.Видение в работе актера
2.Внутренний монолог
3.Подтекст роли
4. Поток сознания
Заключение
Списокиспользованной литературы
Введение
Внутренниймонолог один из важных элементов в композиции произведения.
Когдаактер впервые знакомится с пьесой, то он испытывает лишь сочувствие к действующемулицу, которое он должен изобразить. В процессе подготовительной работы надролью ему надо переварить это сочувствие в собственное чувствочеловека-артиста.
Умениепревращать сочувствие в собственное, подлинное чувство человека-артиста — этоподлинное мастерство.
Какотмечал К.С. Станиславский, для актера в работе над ролью самое главное -внутренняя линия действия. Сначала необходимо найти сверхзадачу рассказа, затемразделить его на эпизоды — события, наметить линию действий, создать подтекст,соответствующие видения. А задача донести эти видения до других, заставитактера сделать свою речь активной, ввести в нее действенное начало.
Важнейшийэлемент композиции произведения — это внутренний монолог, которыйсвидетельствует о существенной роли в нем психологического начала, эторазговор, или, скорее, размышление, с самим собой.
1.Видения в работе актера
Для артиста слово — не просто звук, это возбудитель образов. При словесном общениион сначала видит внутренним зрением то, о чем затем говорит. Через словопартнерам передаются видения, возникшие в воображении актера: слушать — нанашем языке означает видеть то, о чем говорят. Чтобы зрительные образы,возникшие в сознании актера, были увидены другими, они должны быть достаточно яркими,четкими, эмоциональными. В видениях необходимо создать нужную атмосферу,нафантазировать недостающие элементы, она должна стать вашим личным воспоминанием.Искусство актера в том, чтобы каждый раз заново увидеть то, что виделинеоднократно, а увиденное каждый раз передавать по-новому, заставляя его накаждой репетиции, на каждом спектакле видеть события так, как он сам. Актердолжен накапливать видения, утверждал Константин Станиславский, возвращаться кним вновь и вновь, детализируя и углубляя факты роли. В этом актеру помогаютнаблюдения, знания жизни, его общая культура, тот арсенал внутренних ощущений и эмоций, который необходим при сценическом общении. Видения дляслова, считал Константин Сергеевич, — это то же, что беспредметные действия дляпсихофизических действий: как физические действия являются манками длячувства и переживания в области слова и речи.
2.Внутренний монолог
Важным приемомСтаниславского и Немировича — Данченко является так называемый «внутренниймонолог». Этот один из кардинальных путей к ограничено звучащему слову насцене. В жизни человек постоянно думает, при этом воспринимает окружающуюдействительность, любую мысль, обращенную к нему. Думает, спорит, опровергает,соглашается не только с окружающими, но и с самим собой, его мысль всегдаактивна и конкретна. Актеры на сцене овладевают мыслью во время произношения своеготекста, но далеко не все способны мыслить во время текста партнера. А этасторона актерской психотехники является решающей в непрерывном органическомпроцессе раскрытия «жизни человеческого духа» роли.
Писатели,раскрывая внутренний мир людей, подробно описывают ход их мыслей. Становитсяясно, что мысли произносимые вслух, это только небольшая часть того потокамыслей, который происходит в сознании человека. Такие мысли могут остаться непроизнесенными, иногда сформироваться в короткую фразу, иногда выливаются встройный монолог, в зависимости от предлагаемых обстоятельств литературногопроизведения. В произведения русских классиков и советских писателей – Л.Толстого, Чехова, Горького, Гоголя, А. Толстого, Фадеева, Шолохова и целогоряда других, мы находим обширнейший материал для характеристики понятия«внутренний монолог»
«Внутренний монолог»- это глубоко органичное явление в русской литературе. Требование«внутреннего монолога» — это глубоко органичное явление в русской литературе.Требование «внутреннего монолога» в театральном искусстве поднимает вопрос овысокоинтеллектуальном актере.
Иногда актер толькоделает только вид, что думает. У большинства актеров «внутренние монологи» ненафантазированы, и у немногих актеров хватает воли на то, чтобы молчапридумывать свои невысказанные мысли, толкающие их к действию. Во времяактерской игры мы замечаем, что подлинной роли у актера нет, он бездействует вовремя текста партнера и оживляется лишь к последней его реплике, так как знает,что сейчас он должен отвечать. Это является тормозом для органическогоовладения авторским текстом. Необходимо внимательно изучить процесс«внутреннего монолога» в жизни. В тот момент, когда человек слушает своегособеседника, в нем самом ответ на все услышанное всегда возникает «внутренниймонолог». В жизни мы всегда ведем внутри себя диалог с теми, кого слушаем.
«Внутренниймонолог» целиком связан с процессом общения. Для того, чтобы возник ответныйход мыслей, нужно по-настоящему научиться воспринимать все впечатления от возникающих на сцене событий.
Реакция навоспринимаемый материал и порождает определенный ход мыслей.
«Внутренниймонолог» органически связан с процессом оценки происходящего, с обостреннымвниманием по отношению с окружающим, с сопоставлением своей точки зрениясравнительно с высказываемыми мыслями
Актеры не доверяюттому, что не произносят вслух свои мысли, они могут быть доходчивыми изаразительными для зрителя. Поверьте, что если у актера эти мысли есть, если онпо-настоящему думает, — это не может не отразиться в его глазах. Зритель неузнает, какие слова вы произносите про себя, но он угадает внутреннеесамочувствие действующего лица, его душевное состояние, он будет захваченорганический процессом, создающим беспрерывную линию подтекста.
Ваши мысли, помимовашего желания, отражаться в глазах, они понесутся у вас по лицу. Посмотрите,как этот процесс происходит в действительности, и вы поймете, что мы стремимсяперенести в искусство глубоко органический процесс, присущий человеческойпсихотехнике.
Станиславский иНемирович-Данченко считали, что «внутренний монолог» возникает из наибольшейсосредоточенности, из подлинного творческого самочувствия, из чуткого вниманияк тому, как отзываются в душе актера внешние обстоятельства. «Внутренниймонолог» всегда эмоционален.
«В театре человекв его постоянной борьбе со своим «я» занимает огромное место», — так говорилСтаниславский.
Во «внутреннеммонологе» эта борьба особенно ощутима. Она заставляет актера облекать своимисловами самые сокровенные мысли и чувства воплощаемого образа. «Внутренниймонолог» нельзя произнести, не зная природы изображаемого человека, егомировоззрения, мироощущения, его взаимодействий с окружающими людьми, он требуетглубокого проникновения во внутренний мир изображаемого человека. Он требует отактера подлинной, органической свободы, при которой возникает то великолепноеимпровизированное самочувствие, когда актер властен на каждом спектакле,способен насыщать готовую словесную форму все новыми оттенками, чтобыактер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.
3.Подтекст роли.
Подтекстроли — это явная, внутренне ощутимая «жизнь человеческого духа» роли, котораянепременно течет под словами текста, оправдывая и оживляя их. В подтекстезаключено многочисленное разнообразие внутренней роли и пьесы.. (К. С Станиславский). Без подтекста слову нечего делать на сцене. Слово от писателя, а подтекст отартиста – иначе зритель мог бы не ходить в театр, а читать пьесу дома. «То, чтов области действия называют сквозным действием, то в области речи мы называемподтекстом». К.С. Станиславский отмечал, что актеру нужен не простой, (ввиде мысли), а «иллюстрированный», оформившийся в образы, картины) подтекстпьесы и роли. Создание «иллюстрированного подтекста» — один из определяющихмоментов актерского мастерства. Этот подтекст углубляет и обогащает авторскийтекст новыми деталями. Видения, которые созданы актером, очень тесно связаны сподтекстом и отражается в них не только настоящее, но и прошлое, и будущеероли, они определяют подлинные чувства, настроения и желания действующего лица.Текст, при этом, находится в противоречии с подтекстом. Все эти линиисплетены между собой, и проходят через всю пьесу к конечной сверхзадаче. Как тольколинию подтекста пронижет чувство, создается «сквозное действие пьесы и роли», а выявляется оно не только физическим действием, но и речью: можно действоватьне только телом, но и звуком, словом.
4.«Поток сознания»
Спектакль– это река, которая никогда не останавливает свое течение. Жизнь на сцене непрекращается даже в паузах, в которых есть моменты оборонительные инаступательные: ненавидеть – любить, презирать – прощать, выгонять –приглашать, и т.д. Поток мыслей актера идет от текста партнера, отталкиваясьтакже от его поведения. Перебив потока мыслей партнера связан с направлением этих мыслей. К перебиву артист готовится в своем внутреннем монологе, впроцессе которого мыслит. Иногда это даже им не осознается, он не тольковоспринимает раздражители и отправляет их на перебивку, но и анализирует поступающуюинформацию, а уже потом обобщает. Выстраивая цепочку физических действий, мыидем к подсознанию, будоражим свою мысль, активизируем процесс переживания. Этосознательное построение приема помогает артисту освободиться от мышечногозажима в ходе творческого процесса перевоплощения, «развязывает» егособственное «Я» в процессе создания образа.
Полноесогласие между сознанием и подсознанием встречается не часто. Подсознаниелениво и пассивно. Задача сознания — активизировать подсознание, найтиконкретные приемы действительной помощи. Приемы сознательного подхода к своемуподсознанию при желании, доступны каждому. Этому способствуют разнообразные внутренниемонологи, которые рождаются исполнителем по поводу происходящего на сценесобытия. Тем самым дисциплинируется органика актера для обстоятельноговосприятия предлагаемых обстоятельств в этюде, в отрывке или целой пьесе. «Внутренниймонолог» тренирует включение человеческого «Я», темперамента и мыслей артистав процессе восприятия всего происходящего вокруг него, дисциплинирует еготворческий аппарат.
«Внутренниймонолог» — это поток сознания, он идет беспрерывно. Возникают совершеннонеожиданные вещи, поскольку ритм потока сознания очень насыщенный. Всеувиденное и услышанное выливается во «внутренний монолог», которыйоглашается. Физическое действие не всегда совпадает с потоком сознания. В своихмыслях человек может находиться где угодно, но при этом поток сознания,прошедший через отбор, превратившийся во «внутренний монолог» обнажает душу,раскрепощает и активизирует природу артиста. Работая над «внутренниммонологом», актер должен, проникать в неизведанные пространства, которыеинтересуют зрителя, это все в конечном итоге поможет ему найти верноесценическое решение, художественную интонацию, творческое самочувствие инеожиданные нестандартные монологи, а также дисциплинировать себя приподготовке и создании роли.
Заключение.
Такимобразом, внутренний монолог рождается от оценки актером происходящего, отсопоставления своей точки зрения с высказываемыми мыслями партнера.
Внутренниймонолог неразрывно связан с подтекстом роли, и со сквозным действием, какпьесы, так и роли и является необходимым условием для успешной подготовкиактером роли и правдивого воплощения ее на сцене.
Списокиспользуемой литературы:
1. Станиславский К.С. «Работа актера надсобой» — «Искусство», М.1985г.
2. Кнебель М.О. «Слово о творчестве актера» -«ВТО» М.1970г.
3. Карпушкин «Уроки мастера» — «ГИТИС»,М.2005г.
4. Захава Б.Е. «Мастерство актера ирежиссера» — «Просвещение» М.1978г.
5. Новицкая Л.П. «Уроки вдохновения» — «ВТО»,М.1984г.
6. Белинский В.Г. «Собрание сочинений в 7томах» — М.1953г.
7. Гончаров А.А. «Режиссерские тетради» -«ВТО», М. 2001г.
