Все многообразие линейных движений голосов относительно друг друга сводимо к трем основным типам двухголосия, возникающим при комбинации движений вверх либо вниз и пребывания на одном месте:
1) прямое движение (оба голоса идут в одном направлении). Частный случай прямого движения — параллельное движение (когда
* От лат. faceo — делать, производить, формировать . factura (букв.: «сделанное», «произведенное») — обработка, строение (например, строение тела) . произведение, творение (Vulgata).
голоса идут не только в одном направлении, но также и на одинаковый интервал) .
2) противоположное движение (один голос вверх, другой — вниз) .
3) косвенное движение (когда один голос остается на месте, а другой движется).
В многоголосии к названным основным типам прибавляются еще и смешанные: прямое (непараллельное) + параллельное, параллельное и противоположное, косвенное и противоположное и т. д. Если при смене гармоний имеется косвенное движение, соединение — гармоническое, если косвенного движения нет, то мелодическое. В многоголосии, особенно XX в., названные три типа движений голосов дублируются движениями звуковых масс (контрапункт пластов) — прямым, противоположным и косвенным (также и внутрипластовым).
Богатство движений голосов при гармонической связи возникающих созвучий, со своей стороны, придает гармонии свободу движения мысли и особого рода гибкость и тонкость общего звучания.
«Истинная красота гармонии состоит не в том, чтобы аккорды располагались так или иначе, а в том, чтобы голоса, не стесняясь ни тем ни другим способом, вызывали бы свойствами своими то или другое расположение аккорда» (Чайковский. Руководство к практическому изучению гармонии. С. 43).
Но для гармонического движения важны не только эти пространственно-регистровые явления, все же несколько внешние по отношению к качественной стороне гармонии. Смены высот в ходе движения голосов имеют связь с функциональными сменами в соотношении аккордов друг с другом, если учитывать не просто передвижения голосов по тем или иным звукам (например, c-e-g-e-c . количественный фактор голосоведения: движение есть, но все стоит на месте), а такие движения, которые связаны с переходами на другие звуки — те, которых нет в звучании данного аккорда (например, c-e-g-f-d . качественный фактор голосоведения: есть не только движение голосов, но и качественная смена). Ощущение развития музыкальной мысли возникает при сменах звучания. Переход на новую высоту, в особенности смежную, находящуюся в отношении диссонанса секунды к данной, вносит освежение звучания, поддерживает интерес слуха к движению музыкальной мысли вперед.
Два фактора голосоведения — качественный и количественный, — соединенные в одном этом явлении, находятся в сложном и неоднозначном переплетении с двумя типами факторов движения в музыке. Один из них, условно говоря, модально-монодический, другой — аккордо-гармонический. Сущность первого — переход на любой другой звук как средство обновления движения, развития (например, от d — на e, на g, на а, на с). Сущность второго — переход не на каждый звук, а только на тот, который не входит в состав подразумеваемого аккорда (например, при аккорде d-moll переход от d на f и на a не приносит ощущения движения, а воспринимается как пребывание в той же самой сфере . эффект движения возникает при
переходе от d на e, на g, на с). Несмотря на эти существенные различия, оба фактора исходят от единого принципа движения, который нужно рассматривать как обобщенный первичный фактор звукового движения в гармонии. Сформулируем его так: переход к новому звуку есть фактор движения в гармонии. Далее действие общего принципа расщепляется в зависимости от условий его функционирования. В старомодальном одноголосии переход на любой другой звук означает звуковую смену . в аккордо-гармоническом многоголосии однофункциональны 2-3-4 звука аккорда и по отношению к ним новы только те («неаккордовые») звуки, которых нет в самом данном созвучии. В некоторых техниках XX в. (пуантилизм, сонорика) могут отсутствовать категории «голос» и «голосоведение».
3. ФАКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ ГОЛОСОВ*
Художественное богатство развитой гомофонной фактуры выражается не только в многообразии гармонически связных движений, но также в функциональных различиях самих голосов по их роли в многоголосной ткани. Чтобы эстетическое богатство звучания гармонии раскрывалось в наибольшей мере, необходима впечатляющая ее инкарнация — «вхождение» в звуковой материал. Развитый вид этой материализованной гармонии и есть ее воплощение в многообразии музыкальной ткани, функций ее частей, голосов.**
Основные функции голосов многоголосной ткани:
1. Главный голос (мелодия), обычно в сопрано. В гомофонии главный голос один, при полифонизации могут быть и два соперничающих главных голоса. Этот голос является средоточием музыкальной мысли, содержание которой, однако, лучше всего выявляется во взаимодействии мелодии с прочими голосами.
2. Бас («вторая мелодия»). В гомофонной многоголосной ткани музыкальная мысль (мелодия) является композитору обычно сразу в определенном гармоническом оформлении, часто вместе с нижним голосом, который совместно с верхним отграничивает область музыкального звучания. Бас поэтому особенно тесно связан с мелодией (сопрано) узами контрапункта.
Изредка функции баса и главного голоса совпадают (если мелодия излагается в нижнем голосе, например в прелюдии Ф. Шопена h-moll) . мелодия иногда помещается и в средние голоса.
* Предложенный нами термин представляется более точным, чем термин А. Ф. Мутли «мелодические функции голосов» (см.: Мутли. Мелодические функции голосов многоголосной ткани . ср.: Способин. Лекции по курсу гармонии. С. 31).
** Звучная, впечатляющая, развитая по голосоведению гармония — один из признаков композиторского мастерства. П. И. Чайковский, критикуя присланные ему сочинения А. Н. Алфераки, писал в ответе автору: «Вы умеете изображать прелестные гармонические подробности, но Вы совершенно не знаете голосоведения… Гармония Ваша, если можно так выразиться, очень безжизненна, лишена всякого движения» (из письма к А. Н. Алфераки от 20.07.1888 г. . см.: ПСС. Т. XIV. С. 489). Чайковский считал, что «истинная красота гармонии требует полной независимости каждого голоса» (Руководство к практическому изучению гармонии. С. 29).
3. Средние гармонические голоса. Основное их назначение — пополнение гармонии, аккордики. Значительные художественные ресурсы таятся в многообразных возможностях группировки средних голосов — присоединения их (по ритму и регистру) к басу (как, например, в побочной теме I части 6-й симфонии Чайковского) или к сопрано (Мусоргский, «Борис Годунов», вступление к сцене в корчме) или объединения их с крайними голосами в одно моноритмическое целое (Чайковский, начало финала 6-й симфонии) или каких-либо иных.
На основе противопоставления функциям обычных крайних голосов среди прочих голосов могут возникать и еще некоторые фактурные функции.
4. Контрапункт — мелодически выработанный голос, полифонически противостоящий основной мелодии (Чайковский, «Ноктюрн» для фортепиано, реприза). Этот контрапункт может быть малоиндивидуализированным в мелодическом отношении . поэтому возможно различать такие его виды, как мелодизированный, фигурационный (см.: Холопова В, Н. Фактура. С. 38-39).
Контрапунктирующий голос может быть и имитирующим по отношению к главному (или к басу, или к другим голосам).
5. Выдержанный звук (педальный тон) — часто это общий звук между несколькими гармониями либо органный пункт (в среднем голосе, в басу).
6. Дублировка — удвоение (утроение, умножение) движущегося (часто верхнего, главного) голоса октавными усилениями, а также параллельно идущими созвучиями — в терцию (Скрябин, этюд Des-dur ор. 8 № 10), сексту, секстаккордами, квартсекстаккордами, трезвучиями . в новейшей музыке — любыми диссонирующими аккордами.
7. В иных складах фактуры возможны еще некоторые функции голосов:
♦ подголосок — прежде всего, особый вид дублировки в подголосочном складе, гетерофонии .
♦ «вождь» и «спутник», пропоста и риспоста — в имитационной полифонии .
♦ «путь», «верх», «низ» — в старорусском строчном пении .
♦ «принципал» (vox principalis, главный голос, с изложением обрабатываемой темы-мелодии) и «органал» (vox organalis, дублировка принципала) — в органуме. Возможны и другие функции (см. Холопова В. Н. Фактура. С. 29-37).
8. В Новой музыке встречаются и иные функции голосов и звуковых слоев (пластов): сонорный слой (Шостакович, 2-я симфония, до ц. 13), сонорно-окрашенный слой (Дебюсси, прелюдия «Фейерверк» . Барток, пьеса «Звуки ночи» из цикла «На просторе»), контрапункт пластов, контрапункт сонорных пластов (Прокофьев, контрапункт сонорных двенадцатизвучных аккордов во второй вариации второй части 2-й симфонии), контрапункт целостных структур (парных произведений, которые допускают совместное исполнение, —
у Бартока, Мийо), пуантилистическая ткань (Булез, 3-я фортепианная соната . Ноно, «Прерванная песня», № 7), сложные пропорции между прежними и новыми функциями и сложные комбинации на этой основе (Веберн, симфонии ор. 21, часть I). (См. об этом: Холопова В. Н. Фактура. С. 52-62.)
Соотношение фактурных функций в гармонии классико-романтического типа часто бывает неэлементарным, обнаруживая сложность композиторской мысли (пример 68).
В согласии с художественной задачей фактура полифонизирована и двупланова: действие на сцене (партия Германа, оркестр) и за сценой (голоса хора). Отсюда расхождение между драматургической и композиционной ролью двух мелодий: в партии Германа (драматургически главный голос, но не главная мелодия) и у первых сопрано хора (композиционно главный голос, главная кантиленная мелодия . но в партии, имеющей фоновое значение). В результате получается структура ткани, как в дуэте, с двумя мелодиями, причем необходимо еще специальное разъяснение, какая из двух мелодий основная, а какая написана к ней как контрапункт. Кажется несомненным, что мелодия солиста написана как контрапункт к хоровой, а не наоборот. Таким образом, устанавливается наличие двух главных голосов (отсюда и впечатление полифоничности структуры), соотношение между которыми мы определяем как «первая мелодия» (у хора) и «вторая мелодия» (у солиста).
Помимо них и бесспорного баса, партия первого тенора представляет собой октавную дублировку-усиление . в оркестре есть голос в имитационном отношении к партии солиста (в такте 4 — предымитация, в 4 и 5 — имитация). Две группы средних голосов (в хоре и оркестре) противостоят друг другу так, как если бы они
